...市建设的60年变迁
王珂
摘 要：通过对物理空间、视听空间、光、仪式感四个方面的分析，本文认为影像呈现媒介的变迁及观影空间的变化对审美体验具有非常重要的影响。通过对比在电影院观看电影和用新媒体媒介观看电影，本文发现电影院因其物理空间的恒定性、视听空间营造能力的稳定性、光分布的梯度性及仪式感共情空间的优秀构造能力使观众可以较为容易的获得审美享受。本文也将指出“暗黑影院”理论——以精神分析为代表的当代电影美学理论的适用范围问题：用新媒体媒介观看电影已经无法类比为梦，屏幕也不再是一面造成审美主体理想与现实“误识”的镜子。
关键词：审美体验 视听空间 仪式感 银幕 屏幕
在古典电影美学中银幕或者被视为窗户或者被视为画框。被视为画框？譹？訛是指银幕上发生的一切都是虚构的，艺术家就是对画框内的东西进行经营布置。被视为窗户？譺？訛是指观众看电影就像是透过窗户看外面真实的世界，世界是无限延展的，并不会被窗口所限制。但不管是画框论还是窗户论它们有一个共同点，就是视银幕是客观存在物，它独立于电影的制作与观众的接受。而现代电影美学关注的正是银幕，它强调观众的参与，强调影像表意的过程。它把拉康的镜像理论引入电影，把银幕比作镜子，认为观众在银幕上看到的一切只不过是无意识欲望的满足，银幕反映的是观众本身所思所想。它认为电影是想象的能指。？譻？訛
但现代电影美学在论述到观众的审美体验时，其假定前提是观众处于黑暗的电影院观看银幕。因此电影被比作梦，银幕被比作镜子才得以成立。但随着新媒体的兴起，人们观看电影的方式发生了很大的变化，呈现影像的媒介的变迁和观影空间的改变必然会影响到观众的审美体验的变化，本文试图分析媒介变迁和观影空间变化中审美体验的差异，以期起到抛砖引玉之效果。
一、 物理空间
影院的物理空间是恒定的存在物，为观众提供了安全稳定的环境，其先验的在观众心中留下了安全的意识，即使银幕上的故事激烈、吸引人、充满视觉奇观，观众也不会因受惊吓而失去审美能力。在影院的物理空间中座位也是固定不变，因此存在最佳观影区域。电影的摄制是先在的假定观众处于最佳的观影区域观看电影的（即第四堵墙处）而摄影机的位置正代表着最佳视点，影院中的最佳观影座位也必然代表着最佳观看点。因此处于最佳观看位置的观众越发能与电影产生认同，获得良好的审美体验。座位的固定不变，黑暗的观影环境，使观众处于身体受限的状态，将迫使观众将视听觉集中到银幕上，这有助于观众集中注意力进入电影情节。
因此影院虽然是物理的存在，但它却构成了观众的审美体验的先决条件，成了观众审美的能动参与物。它虽然具有物质性，却充满了人性的设计和关怀，俨然成了人身体的延伸物，它将观众审美所需要的心理状态身体姿态一部分固化为物质存在。观众进入影院就如同进入一种人类理想的审美姿势。当观众坐到座位上熄灯的那一刻起，不管他是老人还是小孩，社会地位高还是低都能分享这一审美姿势，这必将大大提高电影的审美接受。西方有学者认为身体受限、黑暗笼罩就意味着被动接受，暗含着观众主动放弃思考，甘愿接受幻想世界的召唤，成为影像的奴隶、单向度的人？譼？訛。这一看法实则充满了人与客观事物的紧张对立情绪。把影院仅仅看作独立于观众的物理存在，却没有看到影院参与了审美过程。
然而新媒体媒介如电脑屏幕所处的物理空间却根本迥异于影院空间。首先电脑因为其便携性，使它可以存在于所有人类活动空间，所以屏幕所在的观影空间是变动不居的。这意味观众在获得空前观影选择权力的同时，也充满了审美体验的不确定。观众可以随时选择暂停影像的播放，也可能随时被外界打断观看。被外界打断观众情绪会受到影响，再一次继续观看时这个情绪会被带入到电影中。如果是观众主动打断去做其他事情，再回来看时需要先回忆剧情才有可能再融入到电影情节中。
电影最值得称道的地方在于它营造幻觉的能力，它能将一个比真实更真实的虚构世界呈现在观众的面前，以至于电影理论家巴赞认为人类之所以发明电影是为了达成与时间抗衡的愿望，如同古代埃及人的木乃伊情结一样，电影是给时间撒上香料以期待它的不朽。那么数字电影时代观众在电脑上观看电影时所获得暂停的权利是否会引发对电影本体存在的思考需要深入去研究。因为暂停暴露了电影的幻觉本质，将影像妄图营造永恒的动机揭露并暴露它“每秒二十四格死亡”？譼？訛的实质。
劳拉穆尔维认为叙事性电影以突出其恋物性特征，塑造了时空连续的幻觉，从而掩盖了对于静止的差异性内在知觉，因此电影具有典型的拜物教特征。本文认为我们用电脑看电影时被赋予了暂停、回放的权利并不一定能打破“电影的拜物教特征”。除前文所述的因不得已原因打断观看外，观众出于对剧情的把握或其他心理诉求主动打断观看，这种主动看起来是一种积极的参与电影的行动，实则依然是被影像所吸引的下意识动作。男性打断观看可能是因为画面中主角手持的枪械非常炫酷、处于柔光中的女性角色性感美丽，女性观众打断观看可能是因为男主的帅气俊朗或正在逆光中接吻的男女主。网络流行语中的“舔屏”一词就是对这一暂停权利的形象表达。电影院中的视听连续性幻觉为观众提供了永在的幻觉，而电脑屏幕虽然打破了永在的幻觉却又提供了此在的永恒幻觉。
二、 视听空间
视听空间不同于物理空间，它是影像和声音共同营造的非现实空间，存在于观众的审美感知中。銀幕的大小规定了画框的大小，画框的大小规定了视觉空间的大小。从电影发明起银幕在不断变化当中，但总体趋向却是越变越大电影总是在技术、商业、艺术中求寻暂时的平衡，而平衡也会很快被打破。因此电影的本质是技术有所发展而未完全发展的产物。电影不稳定的形态会暴露出各种各样的问题，在理论把握中会出现各种各样的观点甚至是矛盾的观点，但似乎都有存在的理由。前文认为电影院的存在是能动参与到观众的审美体验中。然而在电影院中人总是微微仰着头以一种略带臣服的姿态观看影像，影像也以最大的形态迎合观众的视觉需要这一情况的存在必然会导致两种结果：一种是影像会更好地服务于艺术表达的需求，另一种则会导致影像仅仅作为影像而存在展示着技术的巨大威力。对于这一点电影曝露出它的两面性来。在艺术中电影被驯服，它成为一种艺术表达形式。endprint
而在商业中，电影暴露它的技术本性，在彰显自身的威力的过程中也充分暴露了当代社会中的恋物潮流。商业电影利用这一点，想尽一切办法创造视觉刺激，目的在于观众双手奉上的票钱。而观众在消费主义的神话中即使知道恋物的后果也甘愿沉浸其中，因为观众成了消费的动物，消费成为其证明自己尚且活着的唯一依据。电脑屏幕不同于银幕，它的尺寸受到限制，因此它始终处于观者的视域之下，处于一种受控的状态。因此观众在潜意识认为影像处于自我控制之下，这也是为什么小屏幕的视觉效果不如大银幕的原因之一。但这更适合影像去表达艺术性的内容，因为受限的稳定的画框让创造者把更多的精力投入到影像的视觉构建当中去，甚至能实现对画框本身的思考，这样才能实现电影艺术对技术的驯服。观众在电脑银幕前因为拥有更加充分的视觉掌控力，既能融入到电影的艺术世界中去也能从其中出来而不至于沉迷，获得完整的审美体验。
听觉元素是电影中最难把握的元素，也是经常被忽视的元素。默片时期电影是有配乐的，但观众只会关注视觉元素，只有配乐突然因技术故障停止时才会意识到默片没有配乐是一件无法想象的事情。而在有声电影中声音也仅仅被认为是对视觉的补充，所谓台词最少的电影才是好电影的偏见不绝如缕。然而正是由于声音的参与影像的表达才成为可能。声音可以充实一个给定的影像，以产生确定的印象，在一个人的直接或记忆的经验中已存有这种印象，那么这种信息或表达就好像“自然地”来自所看到的东西，而且已经包含在影像自身之中了？譽？訛。也正是电影院对无形无影的声音的驯服，才使完美的符合导演预期的视听空间的呈现成为可能，才使观看电影成为一次美好的体验。
电影院影厅的墙壁都是可以吸声的，这是为了防止在电影播放中出现回声效果。而影厅的设计也使坐在任何位置的人都能享受一样的听觉待遇，这一点和视觉不一样。杜比降噪系统及杜比环绕声系统能营造更加真实的视听空间，如影片中一个角色从银幕右边走向左边，配合以从右往左的脚步声可以营造临场感。声音无影无形的特质使它可以直抵人的心灵，调动人的其他感觉器官使观众获得更加丰富的审美体验。在电影院中观众不需要担心听觉元素缺失，然而在电脑旁边观看电影则无法保证这一点。观看环境的复杂使声音元素传达无法达到理想效果。产生回声、细节声响的遗漏、被打断情况下听觉享受的损失、环境杂音的不可阻止的闯入都是无法预估的。对于听觉享受要求很高的人来说这将会完全毁掉对一部电影的审美体验。
视听空间存在的基础是提供银幕与音响设备的电影院，但它们存在于观众的视听觉的构建中，存在于观众与影院的整体互动中。观众不是一个人，而是一个群体，他们共同参与了视听空间的构建。这种参与不是说要求他们一起欢呼鼓掌彼此交流，而是一种身处同一空间面对同一银幕参与同一故事的同呼吸共命运的参与感。其中声音元素发挥着最大的作用，它是无差别的传入每一个人的耳朵透入每一个人的灵魂的。因此在电影院中获得审美体验是被数十个灵魂放大了的。
三、 光
光和声音一样总是被人们所忽略，由于人类的注意力主要集中在各种物体及物体的运动上，只注重了视觉上事物、建筑物、树木的接触，而忽略了生成这些图像的媒介？譾？訛。鲁道夫阿恩海姆认为光的分布与变化会影响到人类的感知，人之所以看到事物取决于光在整个视觉环境中有梯度的分布。电影是光影的艺术，，又由于眼睛不具备把反射光和照射光的强度区别开来的能力，因此在电影院中只有一束光照射到银幕上，光所分布的空间就是观众所能看到的所有，这既避免了观众被其他光照分心，也让电影影像本身在这一束光完成所有的表达。导演在创作中会利用各种光照和色彩来塑造人物、营造环境甚至直接参与叙事。
导演姜文《阳光灿烂的日子》中马小军进入米兰的房间时，米兰半倚在床上被窗外的光线所包围。在细密的光线中人物呈现出美轮美奂的轮廓，这既是马小军记忆中那永难忘怀的青春中一抹笼罩心头的亮色，也是导演呈现给影院观众的他对青春的理解——青春就是阳光的宠儿。坐在黑暗影院的观众的视觉感受因为所处环境的黑暗使影片所营造光影氛围更加突出而更强烈。
用电脑观看则大不一样。影院银幕本身是不发光的但电脑屏幕是自动发光的，它的色彩饱和度、清晰度取决于电脑屏幕的材质及背后的晶体管。不同的电脑屏幕对同一部电影的展现也是不一样的，更重要的在于观看环境中光的分布是复杂多变的，这些都会影响到电影作品的接受。在多光源的环境这一点非常明显，摆在桌子上的电脑如果其上方有一处光源，它必然会对电脑的屏幕形成影响。有些时候电影中某些画面突然变得难以识别的原因就在于电脑屏幕与周围环境光是同质均匀分布，眼睛产生了混淆。影片中某些细节光是也只有在黑暗的环境中才能被眼睛接收到的。
四、仪式感
仪式与远古巫术活动有密切的联系，甚至巫术活动本身就是一种仪式，它总是依据一定的程序、节奏、共同心理认知——如巫术中的接触律、交感律？譿？訛——所进行的活动，这种活动往往凝聚了某个特定文化群体的情感体验并表达了对某事某物的认知。它是从现实的时空中构造出一个充满人的意志情感的时空，在这一时空中人充分表达自我，空间中被情绪所塑造，时间因人的特定手勢动作而被凝铸，在此人获得了操控时空的能力。因此不管仪式有怎样的具体内容，人都在其中获得了一种超越个体的存在感，而这种存在感可称之为仪式感。
前文已经提及在电影院观看电影观众之间可以获得一种互通的情感交流。这种互通实质上就是一种仪式感，而电影院观影就是一种仪式活动。从观众进入影院那一刻起就开始了仪式性的行为，他需要排队剪票寻找自己的座位，明白影厅不能大声喧哗，懂得在人群中收敛自己的某些私人行为，影院熄灯也提示着观众平复心情集中注意。封闭的环境使观影空间与外界隔绝成了一个独立的小天地，当电影开始播放观众与视听影像缝合在一起，视听空间完成了对这一独立天地的统治，外界的时间流动将与此地没有任何关系。这也就是为什么观众出影厅时有恍如隔世的感觉。endprint
古斯塔夫·勒庞在《乌合之众》提到群体中人的低智商化行为。这在某种程度上是因为情绪的传染使个体陷入仪式感中无法自拔，模糊了仪式空间和现实空间的关系。这对审美并非是一件有益无害的事情。因此间离的存在，使观众的情绪处于一种节制的状态，这便于观众充分发挥审美主体的能动性，不至于成为视听影像的奴隶。理性的存在可以帮助观众发现影片中更多的细节和导演所想传达的象征性含义。电影符号学理论在探索电影的结构问题时，将电影分为表层结构和深层结构，影像作为能指指向其本身所具有的所指含义，它们共同构成了影片的内涵，而内涵作为能指指向更深层次的所指，而这将构成影片的外延。因此要想获得一部电影的深层意蕴，坐在电影院中的群体观看行为恐难以达到。只有在电脑旁观看电影，因为观众有更多理智的参与使审美从巅峰状态进入对作品玄思内蕴的把握成为可能。《罗曼蒂克消亡史》因其结构的复杂使观众多次进入影院观看这部电影，从侧面也说明了影院确实不十分适合观看结构较为复杂、艺术内蕴较为深厚的作品，观众只有坐在电脑旁手握暂停回放的权利才能更好的对一部艺术作品完成审美。
艺术电影因其独特的叙事特征、思考式的视听构成、强烈的电影本体意识、复杂的主题表达却无法与电影院相契合。优秀的艺术电影每一个镜头都含有大量的信息，都有着导演的思考，甚至视听语言本身就是导演试图解构的对象。因此坐在电脑旁手握有暂停回放权利的观众收回了“让渡”给电影院的部分审美条件以更加积极主动的姿态与艺术电影进行对话。
五、总结
通过对物理空间、视听空间、光、仪式感四个方面的分析，本文认为影像呈现媒介的变迁及观影空间的变化对审美体验具有非常重要的影响。通过对比在电影院观看电影和在电脑旁观看电影，本文发现电影院因其物理空间的恒定性、视听空间营造能力的稳定性、光分布的梯度性及儀式感共情空间的优秀构造能力使观众可以较为容易的获得审美享受。本文也指出了在电脑旁观影成为艺术电影的最佳观看方式，电影观众的暂停回放权利的获得使得电影观影成为一种对抗商业电影的方式，昭示着以电脑为代表的新媒体屏幕将成为艺术电影成长的乐土。
电影所具有的作为技术有所发展而未完全发展的产物的性质呼唤着电影学者去把握以新媒体为代表的观影新方式及其对观众审美体验的影响乃至于它所可能具有的巨大社会威力——观众作为意识形态理论中被电影意识形态机器询唤的主体将真正拥有拒绝询唤的能力；观众作为被具有商品拜物教性质的商业电影所“奴役”的消费者将真正取得独立自主的地位成为真正的审美主体。
注释：
？譹？訛查尔斯·F·阿尔特曼.精神分析与电影：想象的表述，《电影理论文选》[C].北京：世界图书出版社，492页.
？譺？訛安德鲁·巴赞， 崔君衍译.电影是什么[M].北京：中国电影出版社，168页.
？譻？訛克里斯蒂安·麦茨.想象的能指[M].北京：中国广播电视出版社，“想象的能指”是麦茨将符号学和精神分析理论结合并引入电影研究后对电影下的定义。
？譼？訛电影与恋物：劳拉·穆尔维的影像理论[J].文艺研究，2013（4）.
？譽？訛米歇尔·希翁，黄英侠译.视听：幻觉的构建[M].北京：北京联合出版公司，4页.希翁称这一现象为视听增值现象。
？譾？訛鲁道夫·阿恩海姆，孟沛欣译.艺术与视知觉[M].湖南：湖南美术出版社，244页.
？譿？訛弗雷泽，汪培基，徐育新，张译石译.金枝[M].北京：商务印书馆.
作者单位：山西师范大学戏剧与影视学院endprint
