立万象于胸怀,执奇正于毫翰
殷会利
中央民族大学美术学院院长，教授，博导。中国美术家协会民族美术艺委会主任，中国美术家协会平面设计艺委会秘书长，中国美术家协会理事、北京美术家协会理事、第八届全国青联委员。
中国画作品多次参加国内大展，多幅中国画作品被中国美术馆等单位收藏。邮票设计作品有：《少数民族传统体育》、《第二十五届奥林匹克运动会》、《钟楼与清真寺》（中国伊朗联合发行）、《北戴河》、《民族乐器》、《国际宇航联大会第47届年会》、《长臂猿》、《野生动物保护》（II）、《马鹿》（中俄联合发行）、《野骆驼》、《少数民族传统体育（二）》、《聂荣臻》、《李立三》、《张闻天》、《龙腾四海——世界龙票珍藏集》等。
中国画作为传统艺术形式，凝结贯注了中国人的文明智慧，反映了中国人的内在精神，是中华文明千载延绵不绝的见证。回溯百年，恰逢清末民初之际，中国画“衰亡论”、“退步论”不绝于耳。中国画要走向何方？皆是困顿与迷茫。这种困顿与迷茫，激发了学人的思考，使中国画走上了“在激进中演变”的道路，形成了或延续传统、或借鉴西洋、或东西融合、或革新求变的多样局面，涌现出或如黄宾虹、齐白石等借古开今的大师，或如徐悲鸿、蒋兆和等引西润中的大师，或如林风眠、吴冠中等融合中西的大师。20世纪中国画坛纷纭复杂的局面可谓“乱中求生”，虽有些曲折，却也不愧于时代。新中国成立以后，经过一段现实主义时期以后，在20世纪八九十年代兴起了中国画革新浪潮，席卷云涌，为一时之盛。在这一时期，有些画家回归传统，有些画家走向乡土，有些画家向西方绘画艺术寻找灵感，有些画家则抛弃传统，进行笔墨实验。现在来看，那些停留在表面形式的笔墨实验逐渐销声匿迹，那些重视传统，重视东西方艺术精神共性，重视自我生命意识表达的画家，经过精研古法、博择新知，融汇创造出了具有时代特色的新风格。吴冠中、张仃等皆是此例。
殷会利的国画艺术创作萌发于20世纪80年代，其时恰逢中国画变中求存之际。吴冠中先生对形式美的思考，张仃先生对笔墨的新解读，对他肯定产生了影响。自这一时期开始，殷会利尝试运用焦墨画法来表现人物形象，并一直坚持至今。观殷会利的焦墨人物画，给人的第一印象是新奇，让人觉得他的绘画风格、艺术样式与传统的中国画笔墨技巧并不相同。中国传统的人物画讲究以线造型，讲究赋色晕染，殷会利的焦墨人物，却不见此类。但若以此就断定他的作品非传统，多少有点武断。他选择焦墨这种表现形式，选择人物作为表现对象，一定是经过深入思考的。相信他的这种思考，是建立在对“什么是中国艺术精神”进行思考这一前提之下展开的。在相当长的一段时间内，我们一直以为中国传统的艺术精神是“守成的”，是“继承的”，其实不然，中国艺术的核心精神是“变中求不变、不变中求变”的“动态美学”。中国传统的艺术精神在漫长的发展过程中在融汇了中华文化哲理基础上形成了一个“动态美学”，这个“动态美学”的基础就是一个“变”字。这恰如周易八卦中的“阴阳”，《孙子兵法》中的“奇正”，阴阳相生，奇正相合，无竭天地，不可胜穷。
有人会反问，为何发展了1000多年的中国画艺术在艺术风格、表现样式上几乎一个模样？笔者以为这是外行话，不耐推敲。中国古代绘画艺术确实是重视对前人成果的吸收借鉴，这是毋庸置疑的。但这种借鉴不能等同于否定创造。假定300年前有个老师带了几个学生，学生临摹《芥子园画谱》，山水树石、花鸟草木一一临摹，不日就会突飞猛进，小有模样。这些学生短时间画艺猛进是因为有了前人的基础，或者说托赖了传统，但对于这几个学生来讲，艺术并不能止步于此。他们之所以临摹，是为了用最快的速度掌握积累的千百年的古人精华，然后方可放手创造。也就是说，中国古代传统的延续，是步步登高的，是“站在巨人的肩膀上”的高纬度创造。高纬度创造造就了高纬度审美，风格变化发生在无形之中，造成现代人分辨古代绘画派别的困难。黄宾虹曾言道：“古人论画，常有‘无法中有法、‘乱中不乱、‘不齐之齐、‘不似之似、‘须入乎规矩之中，又超乎规矩之外的说法。此皆绘画之至理，学者须深悟之。”最后这句“此皆绘画之至理，学者须深悟之”道出了这位国画大师对于中国画理的深入理解。
殷会利所打破的，是传统的表现样式，而不是传统的艺术精神。他非但不排斥继承，而且还非常注重对传统艺术精神的吸收。只不过他所理解和吸收的传统，是“变中求不变”的动态美学精神。“法与不法”是“变与不变”的外在表现，不变，即是有法，变，即是无法，“无法而法，乃为至法”。石涛讲“化与不化”也是这个道理。他言道“法无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不参，而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣”。能够站在一个高度去看待传统，吸收内在精神而摆脱外在程式的拘囿，是非常难的。中国画的美学精神是通过“意象造型”来完成的。我们可以看到汉代霍去病墓的雕塑与秦代兵马俑有很大区别，这是因为汉代在完善了具有中国特色的哲学体系以后，确立了“意象造型”这一艺术表现形式，或者说自汉以后，中国的雕塑或绘画艺术，皆重视“意”、“气”、“神”、“韵”，反对过分拘泥于形似。这种表现方式是一种主动地取舍和选择，是由中国哲学思想决定的中国样式。
殷会利的人物画大量运用焦墨、重墨、浓墨、渴墨、亮墨表现的人物形象，抛弃了人物细枝末节的局部特征，强化了对整体视觉感受的表现，因此增加了冲击力和整体感。这恰如汉代画像石中表现的几乎仅见人物轮廓的功臣烈士形象，虽然简约但是人物性格神态毕现。这是对中国画“意象造型”的继承和发展。古语云“有笔有墨谓之画”，殷会利的焦墨人物既有运笔，又有运墨，自然不是脱离传统的臆造。他的笔法开张有气势，在运笔轻重缓急、偏正曲直之间，多了许多变化，少了许多拘束。以焦墨入笔法，多了些苍茫气象。清沈宗骞在《芥舟学画编》有“老墨”的说法，意近于“焦墨”。他言：“此种墨法，全藉笔力以出之，用时要飒飒有声，从腕而来，非仅指头挑弄，则力透纸背，而墨痕圆绽。如临风老树，瘦骨坚凝，危石倚云，奇姿，以及霜皮溜雨，历乱繁枝，鬼斧神工，几莫能测者，亦胥是乎得之。”殷会利的焦墨人物画，“计黑当白”，赋予了画面诸多的变化。上文说过，中国古人的矛盾对立统一理论决定了事物的相对性，白即是黑，黑也就成了白。他自己曾经说道：“焦墨没有传统意义上的‘五色，但是根据墨的浓度、疏密可以分为焦墨自身的‘五色。此外，焦墨有‘虚、‘实之分，可以说是黑白形的比较，它更注重节奏、疏密、结构。焦墨画中，白色也是色，当你没落笔的时候，白色不是色，是纸，墨一落纸，即是色。”所以说，殷会利的焦墨人物，不是只有黑白两色，而是借助画面上黑色与白色、正形与负形的交错运用，以及画面疏密节奏的把握，产生丰富的变化。黄宾虹《九十杂述》上说：“墨为黑色，故呼之为墨黑。用之得当，变黑为亮，可称之为‘亮墨。”于“一色”中求“两色”、求“五色”求“无穷色”，可以说是难中求难，险中求险。他能够这么多年一直坚持下来，并逐步完善形成了自己的笔墨体系，实属不易。
最近几年，殷会利的笔墨技巧日臻完善，创作出一批尺幅巨大，具有很强视觉冲击力的作品。比如有《祥光大巴扎》《使鹿鄂温克的新生活》《几代人》等。这些民族主题美术创作反映了他对丰富多彩民族文化的关注，同时也反映了他开放的艺术观念。《祥光大巴扎》表现新疆人民赶巴扎的场景。整幅画面人物众多，他借助线条的疏密、黑白的转换、墨色的轻重把集市上不同年龄性别的人物表现的井然有序，同时又不失热闹气氛。这体现了他画面构图的组织能力以及笔墨的驾驭能力，同时也反映出他扎实的素描造型功底。《使鹿鄂温克的新生活》是他最近两年创作的另一幅力作，画幅巨大，表现鄂温克人的生活场景。与《祥光大巴扎》一样，人物众多。这似乎是他的有意选择。在画面中安排大量人物，然后通过人物的组织安排，排列组合，形成一种高低错落的节奏感。通过画面取舍以及黑白色块整体感的强化，来达到统一中有变化、变化中不失统一的效果。他对画面整体视觉效果的强化没有抛弃细节，有时候画面的局部细节恰巧增强了节奏感。比如《祥光大巴扎》中柳条筐的刻画、《使鹿鄂温克的新生活》中摩托车的描绘，以及不同年龄不同民族人物神态特征的表现，都反映了他对细节的把握能力。
任何看过殷会利作品的人都被这种视觉冲击力所震撼，这种震撼来源于其对画面视觉效果表现力的掌控能力。他立足传统精神而不被传统样式拘囿，以“意象造型”为理论基础，把设计中的正形负形，西画中的明暗光影皆引入画中。他博采众家之长，又不为一家所囿。这种开放性不正是国画当代性的体现吗？在21世纪，时代赋予了中国画创作者更加具有挑战性的使命，在发扬传统的基础上尚要寻找笔墨的时代精神。这种精神是一种不固守成法，敢于突破与创造的“踏歌行”与“逍遥游”。我们已经看到，有些画家走了出来，殷会利也在此列。
（赵盼超/艺术学博士）
