深圳立场问题 理性与批判当代深圳的视觉
姚佳根
摘 要：布莱希特希望能突破传统剧场所追求的引起“共鸣”的审美功能，通过“陌生化效果”开启观众理性思索的大门，使他们于审美活动之中辨别台上发生的一切及背后的社会原因。剧场功能的拓宽，是布莱希特不断尝试新奇艺术手段的动机和基本目标，其最终目的，是利用舞台对民众进行政治和文化意识的启蒙，让他们获取知识，行动起来参与社会变革。
关键词：布莱希特戏剧 理性 批判 观众意识 观演关系
布莱希特年轻时热衷于观看体育比赛，他从中洞悉到理想的戏剧模型。“比赛场与观众”的观演模式给予布莱希特很大启发：
我们的戏剧观众之所以消沉，事实上是由于剧场和观众都不知道应该上演些什么。当体育场所里的观众买票时，他们清楚地知道会发生些什么，并且在他们落座之后，事情的确发生了：就是说，经过高度训练的人们以最适合他们的方式提升了自己特有的力量，他们怀有最强烈的责任感，这种方式使人感到这么做的最初原因只是为了自身的乐趣。当今的传统剧场却恰恰相反，极其缺乏个性。①
布莱希特认为，戏剧应走向体育比赛的形式，不仅演出组织者知道自己搬演什么，观众也明白舞台即将发生什么。传统剧场无力调动观众的积极性，人们一旦进入剧院大门，便将外套连同脑子一起挂到衣帽间里，沉浸到舞台的动情氛围中；而演出组织者也未必明确通过剧场来传达什么。从最开始，布莱希特便对剧场和观众提出一系列要求，其中至关重要的一条是——观众的清醒。在剧场革新的整体构想中，布莱希特的观众意识极为突出，台下的旁观者们始终作为标的树立在种种艺术实验的中心。布莱希特的戏剧活动带有鲜明的社会目的，或者说，艺术的社会任务是他统筹一切的旨归。
戏剧家不为形式革新而革新，他的任何试验都为达到同一目的：促使观众思考。1926年《巴尔》上演期间，戏剧家以“吸烟剧场”来诠释其革新精神：“……我将很高兴看到我们的公众允许在演出期间抽烟，并且主要是为了演员的缘故而高兴。在我看来，对着前排正在抽烟的观众，演员就不可能表演那些造作、麻木和过时的戏剧。”②吸烟剧场的观众便似置身拳击场中一般吞云吐雾观看比赛，朝舞台投掷超越与批判的目光。其间，他们“美妙的疏离”未被破坏，不因共鸣牵连出体验而失却判断，更不把自身与场上人混作一谈。故而，那些矫揉造作、空洞华丽、柔弱感伤的，充斥着庸俗美学与小资产阶级情调意在卷入观众感情的戏剧，被当成对立面而遭到剧场革新者全面进攻。
在早期剧作《人就是人》的舞台阐释中，布莱希特假想了一组对话来表明其剧场的特异之处。一位“被提问者”抱怨：观看此剧简直毫无所得、浪掷光阴。他向“提问者”一一列举想从剧场观看的内容，包括：
（一）动人的、令人愉快的事物以及服装华丽、穿戴整饬的演员表演；
（二）火花四溅的智慧或悲哀的、把心情带向同情的事件；
（三）谈论自然中令人愉快的东西，春日的崭新，夏日林间的微风， 四月明净的天空和秋日残留的花簇；
（四）漂亮女人，观看她们的言笑举止，逗引男人或被占有；
（五）大师作品中使人提升的崇高内在以及那些令人感受到上帝的全能和正义力量长存的高尚、凝练的东西。③
而提问者都以“如果被一块烧红的烙铁打个烙印并将你从生活和世上抹除，那……还有什么益处吗？”一语作为反诘，“因为你也会像贝特·布莱希特剧中那人一样，抹掉了你的名字、自我、家庭、妻子，你的记忆、笑声、热情，你对女人的欲望和上帝对你的点化，因为你也会像他一样被归入成千上万的队伍里，在人和人之间，饭桶和饭桶之间，如同千百万过去被编制和千百万将来被编制起来的人，因为像他一样，你也会被一块烧红的烙铁打上烙印并被从生活和世上抹去！”④“被提问者”醍醐灌顶，终于领悟到该剧重大的现实意义。
剧中主人公盖利·盖伊既不潇洒倜傥，也非聪明伶俐，女角色臃肿、放浪，人物服饰与外表又怪诞不经；人们不见高尚的品格、正义的光辉，也不领受悲怆的命运与哀婉芊芊。通常意义的“美”毫厘不存。冰冷的理智除去偶尔闪光的幽默，并不引人入胜。
培育观众理性、客观、独立的品性始终萦绕在戏剧家心头。在《戏剧小工具篇》中，他罗列了当今剧院对观众娇惯出的让人难以忍受的习气：
让我们走进这样一座剧院，观察一下它对观众所产生的影响。只要我们向四周一望，就会发现处于一种奇怪状态中的、颇为无动于衷的形象：观众似乎处在一种强烈的紧张状态中，所有的肌肉都绷得紧紧的，虽极度疲惫，亦毫不松弛。他们互相之间几乎毫无交往，象一群睡眠的人相聚在一起，而且是些心神不安地做梦的人，象民间对做噩梦的人说的那样：因为他们仰卧着。当然他们睁着眼睛，他们在瞪着，却并没有看见；他们在听着，却并没有听见。他们呆呆地望着舞台上，从中世纪——女巫和教士的时代——以来，一直就是这样一副神情。看和听都是活动，并且是娱乐活动，但这些人似乎脱离了一切活动，象中了邪的人一般。演员表演得越好，这种入迷状态就越深刻，在这种状态里观众似乎付出了模糊不清的，然而却是强烈的感情；由于我们不喜欢这种状态，因此我们希望演员越无能越好。⑤
戏剧家不忍观望如傀儡般沉浸于剧场的人们，头脑和情感任由演出组织者摆布不啻为一场梦魇，他要改变观众被动、消极的态度，使其从戏剧中掌握思索的乐趣，将看戏变成一项启蒙活动。这些审美领域之外的诉求绝非传统戏剧所能承担，布莱希特竭其劳智变换形式手法，拓展了“亚里士多德戏剧传统”以外的功能，尝试在艺术本质规律与全新剧场形态之间制衡。只有在激动起观众理智并鼓动起观众斗志时，剧场方真正实现了价值，履行了义务。戏剧家说，能够懂得他作品的是哲学家而非心理学家，其戏剧在更大的程度上强调理性的参与，强调以批判的眼光笼罩舞台。
然而，提倡理性、客观性并不意味全然撇除感性、丰富性，以说理方式替代特定艺术形式表达。布莱希特的剧场并非概念狂欢场。戏剧家曾谈论起他的创作准则：
一些作家只描写发生了什么，我是其中之一，我的素材都很清楚，不必再做加工；有另外一些作家不仅把发生了什么写下来，而且还要做单独的理论性阐释；还有第三种做法，目的是把鲜活的素材与概念性分析杂糅在一起。我认为只有第一种方式适应戏剧形式。⑥
他始终以艺术的方式讨论问题，形象与动作从来就是根本手段。类似借用角色之口直陈意见的方式，其实无法“适应戏剧形式”。即便诗人在进行教诲色彩浓郁的道德说教时，也力图以韵律诗的形式传达。艺术基本规律已化成诗人的内在旨趣与纪律。要求观众理性、客观地观赏戏剧，不是提倡在舞台上宣讲思想，而仍然要“展现”、“发生了什么”。戏剧家强调的理性，特限于确立观众的立场，绝非创作手法。
史诗戏剧的宗旨，在动用一切手段唤起观众思索，从戏剧动作里领悟事物的因果关系，建立理性立场。布莱希特希冀人们在观剧活动中获取哲学、社会学意义上的理解，对现实社会产生全新认识，因而，理性与客观性在艺术——审美中得到强调，“科学时代的观众”需学用科学⑦的眼光观察舞台。
为摆脱传统剧场在表现内容和表现形式上的俗套，布莱希特不断尝试新的方法与手段，为此摸索了一生。与对观众的要求相应，布莱希特致力于剧场大变革，从表、导演方法，到剧本创作，再到舞美、音乐设计，他调动一切可能手段来激发观众理智，episches Theater最原初、最核心的出发点就在这里。在戏剧活动初期，布莱希特便明确了其剧场原则：
我想往的是episches Theater！艺术产品必须以一种完全冷静和不带感情色彩的方式将素材事件表现出来。当前戏剧的意义常常被演员为观众的心情而表演这一现实所污损。被描述的人物形象是强加在观众头上的，并且在过程中受到歪曲，与目前的习惯相反，他们应该被冷静地、典型地和客观地呈现。因为他们不是为共鸣，而是为被理解而设。感受是个人的和局限的，相较于此，理性则是完全普泛和值得信赖的。⑧
特殊的内心情感不再是最主要的对象，在艺术的特殊性与历史的普遍性之间，布莱希特构造的是典型关系，观众从人物之间以及人物与人物、人物与社会之间的关系联系到自身与周围现实的处境，激发崭新认识，凝聚改造动机。
布莱希特理想中的戏剧诉诸观众理性，而非动情；引动的效果是批判，而非共鸣。理性的观众是独立的、未尝丧失判断力的人群，而动情的观众则是“一群畏缩的、虔诚的、‘着魔的人”⑨。唯有在科学时代的孩子们中间，布莱希特的戏剧效果才达到最优化。他说：
观众在剧院里被作为伟大的改造者受到接待，他能够插手干预自然界发展过程和社会发展过程，他不再仅仅忍受世界的一切，而是要主宰这个世界。剧院不再企图使观众如醉如痴，让他陷入幻觉中，忘掉现实世界，屈服于命运。剧院现在把世界展现在观众眼前，目的是为了让观众干预它。⑩
在艺术实践中，布莱希特充满着强烈的政治、社会意识，他强调剧场的社会任务、在社会运动中应起的积极作用；而传统舞台演出的内容既不反映现实真相，又热衷于营造感伤氛围，将观众带入盲目、消极的情绪里。为此，布莱希特发动了全面改造剧场的运动，创建一派理性风格的戏剧。
布莱希特强调观众的理性立场，具有内在的意图。理性是一种批判，观众的理性立场实际上是一种社会性与阶级性的立场，进一步说，是无产阶级的立场，而观众的批判对象必然是资本主义社会和资产阶级。布莱希特的艺术活动响应着风卷其时的左翼思潮，他的社会任务和艺术目标是统一的，他的艺术活动就是社会的甚至是政治的活动。明确了这一点，我们便能理解他究竟要干什么？怎么干？而在这种情况下，布莱希特戏剧依然能够保持独立品格，至今仍备受推崇，归根结蒂，是由于戏剧家从未逸出艺术规律的领地。革新再大胆，也是艺术的革新，而绝不流于应景。在戏剧家的主张中最能令后人获得启发的，在于他对戏剧艺术功能的讨论和改造。戏剧的社会任务的内在要求，是对戏剧艺术功能的新的要求。
注释：
①Bertolt Brecht： Emphasis on Sport， Brecht on Theatre： the Development of an Aesthetic， edited by John Willett （New York： Hill and Wang， London： Eyre Methuen， 1977）， p.6.
②Bertolt Brecht： Emphasis on Sport， Brecht on Theatre： the Development of an Aesthetic， edited by John Willett （New York： Hill and Wang， London： Eyre Methuen， 1977）， pp.8-9.
③Bertolt Brecht： Man Equals Man & The Elephant Calf， translated by Gerhard Nellhaus， edited by John Willett and Ralph Manheim （London： Eyre Methuen， 1979）， pp.101-102.
④Bertolt Brecht： Man Equals Man & The Elephant Calf， translated by Gerhard Nellhaus， edited by John Willett and Ralph Manheim （London： Eyre Methuen， 1979）， p.102.
⑤布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎译，《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年3月第1版，第16-17页。
⑥Bertolt Brecht： Conversation with Bert Brecht， Brecht on Theatre： the Development of an Aesthetic， edited by J. Willett （New York： Hill and Wang， London： Eyre Methuen， 1977）， p.15.
⑦“科学”，德语原文为wissenschaft，它包括的涵义要比英文的science和汉语的“科学”宽泛得多，不仅指称自然科学，还包括一些社会科学。布莱希特所使用的“科学”一词在一定程度上还涵括了马克思主义历史观。对诗人来说，无论是自然科学还是社会科学，都具有同质性的思维方式，即对日常事物所持有的怀疑与批判的眼光；只不过，在认识世界与改变世界的人类活动中，前者已取得巨大成就，明显领先于后者，戏剧家常为此疾呼。
⑧Bertolt Brecht： Conversation with Bert Brecht， Brecht on Theatre： the Development of an Aesthetic， edited by J. Willett （New York： Hill and Wang， London： Eyre Methuen， 1977）， p.15.
⑨布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎译，《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年3月第1版，第17页。
⑩布莱希特：《论实验戏剧》，丁扬忠译，《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年3月第1版，第63页。
作者单位：宁波大红鹰学院
