...县城老城更新中传统文化的再生与复兴 吕慧芬
章丹音+熊承霞+方智果
摘 要：在现代设计语言工具理性的基础上，西方对于中国传统文化的认知与借纳对现代设计语言的文脉表达具有一定启发。本文通过分析传统文化再生的渊源与基础，指出特定场所精神的表达是实现传统文化再生的根本方式。针对中国的城市建设，永恒不变而无法被取代的是地域特点、民俗民风、人文精神，通过苏州博物院、万科第五园及安腾忠雄的设计语言解读，寻找到现代设计语言表达文脉的有效切入点，应该为城市的现代建设所注重。
关键词：传统文化 文脉 地域 设计
在中国的现代化城市建设中，无论是公众还是专业人员，都基本是从建筑的形式、景观的风格等去衡量和看待中国城市景观的“现代性”。由于中国的现代化进程是一个艰难而曲折的过程，并伴随着痛苦的压迫和植入，因此整体上呈现出肤浅和表面化的倾向。就中国的城市设计与建设来说，真正具有现代要义的不是简单的“中体西用”或“师夷长技以制夷”，而是应当努力发掘并协调不同地域文脉、传统文化及历史差异之间的张力，在接纳现代设计语言工具理性的基础上，通过传统文化的再生将城市景观文脉的价值理性得以发扬。将中国问题与西方问题对照分析和思考，或者“带着中国问题进入西方问题再返回中国问题”①，或许是一个值得尝试的思路和一种有价值的研究方法。
一、传统文化再生的渊源与基础
1. 西方艺术对于中国传统文化的借纳
在艺术的创造过程中，西方总是遵循模仿、再现的科学理性原则来塑造艺术形象。17世纪下半叶的欧洲，在绘画、建筑、园林艺术方面表现出对于“自然式无序美”的强烈追求：洛可可美术中所透露出的自然主义和飘逸空灵标榜着“借鉴自然”的中国式创作手法；英国17、18世纪的风景式园林，则将“洛可可”借鉴自然的创作手法发扬光大，最终反映出“诗心画眼”的浪漫主义造园手法；而法国印象派绘画，则通过日本的浮世绘版画间接地吸收了中国传统平面构图及多点透视的特点，形成独特的艺术风格。工业革命之后，西方开始逐渐摆脱对自然形体真实性模仿的束缚，开始寻求一种精神的表达。如此一来，西方现代绘画中的抽象理念与中国古代画论及民间绘画的气韵精神，在语言上有了相通。这套“西学中源”的逻辑，在毕加索那儿得到了证实。毕加索曾慨叹：“纵观寰宇，第一惟中国人有艺术。”从他一系列“立体主义”及“魔幻般变形”的作品中似乎可以窥见到中国传统平面构图及多点透视的特点。他的代表作品《格尔尼卡》中，剪贴式的语言打破了空间界限，与中国传统绘画打破时间与空间界限、包容天地人生于一体的构图形式，具有异曲同工之处；而给人印象深刻的“点灯眼”、“比目牛”形象则让人联想起中国古代汉砖上的“牛”图案，充满着人类原始的感觉和灵性。由此看来，西方对中国传统艺术的借纳是由形式，或者说由物质到精神的。在西方现代设计的发展进程中，中国传统文化讲求精神与意境的美学特质具有顽强的生命力。
2. 西方设计对于中国传统文化的借纳
尽管西方现代主义设计遵循功能至上的理性原则，但即便是赖特、密斯·凡·德罗这样的现代主义建筑大师，也不否认其建筑实践直接或间接受到中国传统文化的影响。赖特的代表作品流水别墅直接将中国传统文化中“天人合一”、“取法自然”的观念融于其中；而密斯设计的巴塞罗那德国馆作为其“流动空间”理论的最佳诠释，明确的对有形与无形空间的辩证性给予了最有力的证明。②事实上，他不仅收藏了老子等理性主义者的著作，还与深谙东方智慧的专家格拉夫及赖特之间进行过交流。叫嚣着“住宅是居住的机器”的另一位现代主义建筑大师柯布西耶，其创作生涯晚期的作品——朗香教堂——表现了其创作思想与意识的极大转变。朗香教堂的设计与他“毕生花大力气收集、存储同建筑有关的大量信息一一理论信息与图像信息有直接关系。”③这信息包括他早年在东方的游历、二战的洗礼、天人感应的神秘哲学等。可以说，朗香教堂就是他通过非理性的直觉将这些信息呈现的结果，颇有中国绘画讲求的“意在笔先”之意。朗香教堂的墙面体量清楚，黑（窗洞）白（墙体）分明，坦诚率真；南立面的窗洞又窄又深，形成深凹的八字形，光线自外部射进室内分散开来。无独有偶，在中国江西婺源的民居建筑中，我们也可以见到这种“墙高窗小门面大”的立面样式。尽管这种形式在婺源代表着一种防卫，但柯布西耶何尝不是借用防卫的表征在朗香教堂里营造了一种隔离而神秘的意象呢？即使是用来采光和通风的东南角屋顶间隙，也与婺源民居的天井具有异曲同工之意。近现代西方的建筑设计虽然走向了多元的格局，但这种“将自身的存在同具体的环境联系在一起，获得一种明确、强烈的属于该地方总体气氛（场所精神）的感受”④却在对空间设计的本质探求中，代表着东方智慧的思想。
二、传统文化再生的方式
传统文化不仅包含历史线性式的积淀，还包括水平拓扑式的交流，这使得传统文化成为一个有机的生命整体，一股具有延续性和变异性品质的生命洪流。⑤因此，传统文化的再生不是对一宗历史遗留的现成之物的挪用，而是应该寻找随历史变迁永恒不变的东西，这种东西可概括为地域特点、民俗民风、人文精神。由这三点扩散开来的形式、符号、材料、色彩等内涵是随着时代发展定义在传统中的，是伴随在对传统的理解与参与中的。这个过程和西方对中国传统文化的认知与借纳相反，是由精神到物质、形式的。
1. 地域特点的表达：苏州博物院
苏州博物馆新馆坐落于一片传统民居聚集区，从控规政策看，新建建筑的高度有一定限制。从传统文化的内涵来看，我们理所当然的认为新建建筑是要与传统街区相融合的。实际上，这种相互融合的观念出于江南传统文化中内敛、含蓄的情感因素。其次，从并不庞大的体量到并不醒目的色彩，这谦逊的气质就是苏州古城中民居的风貌，而贝聿铭对于这种细腻、谦逊气质的捕捉，不仅仅停留在对色彩、体量的掌控上，还在于对细节比例的捕捉。新馆屋顶的坡度基本与周围传统民居的屋顶坡度一致：竖边是1，横边是2。⑥虽然坡度一致，但周围民居高低错落，房屋朝向各异，这些微妙的变化统一均体现在了新馆建筑的交接错落中。
“庭院+墙”的非对称布局似乎是中国传统文化精神的代表，必须明确的是，这非对称的布局并非是与对称抵抗的结果，而是来源于一个“历史悠远的文人标准——对仗”。对仗包含的两个意象即“差异而相对的意象前提和异象间发生相互仰仗的关系。”⑦因此，新馆的布局就是“山水相映，城市山林”的景致，而我们在新馆中也随处可见借景、对景、框景等传统手法，如水院北侧叠山借用拙政园围墙，营造“以壁为纸，以石为绘”的意境；置身大堂北望，庭院北侧叠山尺度适宜，俨然一幅“层峦山水”画卷（图1）。 苏州博物馆新馆中多次出现贝聿铭惯用的三角形母题，无可否认的是，三角形是在捍卫一种贝氏特有的秩序，即便与卢浮宫前金字塔、华盛顿国家美术馆东馆风格迥异，苏博新馆依旧表现出她所应具有的风貌和气质，这与形式手法无关，只与精神有关。
2. 民俗民风的表现：万科第五园
深圳万科第五园是一个以中国情结、岭南民风为特色和主题的现代住宅小区。通过对岭南民居、园林特色及内涵的挖掘，万科第五园以其独到的空间叙事及情结表达，探索出传统与现代并存的中国式生活方式和人生哲学，散发出中国民居内敛、含蓄的气质。珠江三角洲聚落以“梳式”布局为典型，住宅群落中以“冷巷”为聚落空间组合的基本元素，构成有机联系的“内向型”民居风格。万科第五园的规划与设计基本沿袭了这一思路：规划上，着力表达聚落中“村”的概念与形态；空间设计上，通过“六合院”、“四合院”等院落围合成大院，着力体现中国传统民居的“内向”性，营造空间归属感，并契合了岭南地区以宅园为主，庭院和庭园的组合意象；外部形态设计上，使用双层墙体表达符合“礼制”的形式——外实内虚，外简内繁，营造藏露与虚实对比的立面形态，并获得室内外过渡空间（图2），契合了岭南宅园拥塞与通透并存的微妙空间关系。万科第五园以村、巷、院的故事，呈现传统生活画面。通过组织各深邃幽静、尺度宜人的街巷空间，通过廊架、挑檐、花窗等构件进一步讲述属于中国人生活方式和生命价值的居住故事。⑧只有对传统民居的物质形态和核心空间意象进行深入的梳理和剖析，跨越单纯的形式模仿，方能实现现代性基础上的意境升华。
3. 人文精神的彰显：安藤忠雄
日本文化的很多因素是受到中国传统文化影响的，但在现代化进程的影响下，日本当代建筑、景观设计从不全盘、无条件的接收西方文化，而是全面学习，结合本土文化消化吸收，并脱离传统建筑的形式表象，表现出独特的日本精神，值得仍在现代化进程中找寻自身出路的中国借鉴与参考。日本建筑师安藤忠雄的设计实践在这方面堪称典范。日本文化与中国文化最大的相似之处就在于“天人合一”的思想基础。安藤忠雄凭借自身对于日本传统空间的认识和理解，冷静地将场所包含的社会、文化、历史、自然信息通过现代材料与技术传达出来。这一精神到物质的转化体现在他对日本传统审美意识中“真”、“物哀”、“空寂”与“幽玄”⑨的把握与理解，并通过具体的物质表征传达出来。
“真”所代表的意义在于无做作的自然，在安藤忠雄的设计中，他对于自然材料的偏爱可见一斑，即使是混凝土这种现代材料的使用，除了结构的意义外，还包含着一种不加伪饰的概念；“物哀”所代表的意义在于对物、对景的情感寄托，因此在安藤忠雄的设计中，总有对自然的依赖，通过自然、人生的各种情态触发优美、纤细、哀愁的情感表现；“枯淡”、“简约”、“洗练”的追求在安藤忠雄的作品中通过黑灰白的色彩以及建筑形体的简约构造得以显现；而“幽玄”的审美意识则导致了安藤忠雄建筑作品的神秘感，他总是把重要的空间放在人们看不见的地方，并随着空间的延伸表现出不一样的景致，并将这不言而喻的美体现在与自然的交融之中（图3）。正如安藤忠雄自己所言：“西方人会对我们的作品感兴趣…也许我的作品对那些追寻人性、文明、文化与自然之间新型关联可能性的人们提供了某种刺激。”可见，真正能够感动人的因素并非形式本身，而是来源于地域空间意境的延续及继承。
三、结语
首先，在工具技术理念的层面上，并不存在中西差异的概念。就中国而言，城市化进程无疑加快了技术层面上国家与国家之间差异的缩小。而真正的差异体现在每种文化样式表达妥当与否上，所谓“洋为中用”、“中为洋用”的概念永远是基于特定的文化传承或特定的文脉表达。其次，传统文化的表达形式是多样的，但文脉的意义却是独一无二的。其中从传统样式里抽象出来的符号只是我们能够显而易见的、容易操作起来的一方面，而更多对于文化和传统精神传达，必须依靠设计师在文化交融的背景下把握根本，将这种认知传承在空间体验和文化认同上。最后，传统文化与精神的表达是一个空间与时间的动态体验过程，可以通过再现与引用的直觉体验，象征与隐喻的联想体验，立意与点睛的寄情体验，使空间成为时间、情感和心灵的栖息点。
注释：
刘小枫. 现代性社会理论绪论[M]. 上海： 上海三联书店，1998.
“并非所有发生的事情都会出现在有形的世界中，看见的也只是……传统形式最终落实的结果而已。”引自[瑞士]维尔那·布雷泽.苏怡. 齐勇新译.密斯·凡·德·罗导读系列-东西方的会合.中国建筑工业出版社， 2006（17）.
吴焕加.论朗香教堂（上） [J].世界建筑， 1994（3）： 65
杨宏杰.运用建筑现象学对中国传统建筑文化的思考[J]. 山西建筑，2007（6）： 35
转引自刘筠. 传统文化重构[D]， [硕士学位论文]. 武汉： 华中科技大学，2008： 3
阮仪三. 现代建筑与传统城市和谐对话——我看苏州博物馆新馆[J]. 建筑师，2008（4）
董豫赣. 预言与寓言贝聿铭的中国现代建筑[J].时代建筑，2007（5）： 62
杨岩. 论空间的叙事性设计[J].艺术百家，2007（8）： 92
王晓. 表现中国传统美学精神的现代建筑意研究[D].博士学位论文.武汉理工大学， 2007： 48
作者单位：上海理工大学出版印刷与艺术设计学院
