水色光阴
汤雪村
一、中国水彩画的前世
1.水彩画发展史
从宏观定义分析，以水为媒，以彩为介，即是水彩画，那么水彩画的起源可以追溯到公元前13000多年，西班牙的阿尔卡米拉洞窟中《受伤的野牛》就是其滥觞。以此类推，水彩画的范畴基本上囊括了所有的石器时代及古文明时期的绘画。如我国的彩陶文化，古埃及的墓室壁画，春秋战国的帛画，包括后来的波斯细密画，中世纪《圣经》手抄本插图等都可以看作早期的水彩画雏形。然限于文本篇幅，这种追根溯源暂且搁置，文中所讨论的水彩画是指其狭义定义，即用透明的水彩颜料，以水为稀释媒介，在纸张上作画的绘画方式。目前公认最早的纯水彩画作品是15世纪德国画家丢勒所作的《青草地》。其后的零星出现的水彩画，如汉斯·霍尔拜因、彼得堡尔·鲁本斯等人的作品，常作为大型油画作品的小稿或草图。此时的作品并不以色彩为主要支撑，多数是在素描上略施淡彩而成。16世纪的英国正处于资本原始积累的社会大变革时期，摆脱了中世纪宗教艺术的桎梏，在文化领域也掀起了文艺复兴运动。海外掠夺、圈地运动等依靠大量自然科学和地理知识的社会运动，都使以“风土地形图”为实际用途的水彩画一时供不应求，并在随后一直保持在主流视野中。加之英国人与生俱来的浪漫情怀和游者诗情，水彩画的便利性和即时性成为了行吟者的最佳纪录方式，也成为上流社会子弟的必修课。17世纪后，由于荷兰社会经济发展，奠定了其欧洲文化艺术中心的地位，描写荷兰自然风景的水彩画开始在阿姆斯特丹的市场上流行，并受到人们的追捧，这对周边国家特别是英国后来的水彩画发展产生了不可忽视的影响。至18世纪，英国以“水彩画之父”保尔·桑德比为首的一批风景画家，通过对自然山川的观察和体悟，逐渐将传统单一的水彩画创作方法、制作工具、绘画材料进行改良和创新，并结合自身时代的特点，诸如文化传统、社会环境、人文品位、自然风景等因素，克服以往社会和市场对于水彩画的偏见和忽视，把以功利为目的的地形图水彩画引导成为倡导自然的色彩之诗、风景之画。最终使水彩画不再是油画、版画的草稿或附庸，而真正发展成为表达艺术家独立思考和对大自然热情的一个绘画种类。他们的水彩画作品多以表现大自然中光色的变化和造型生动的景物为主，用含蓄的色块和细密柔软的画法确立了英国古典水彩画的风格。到19世纪中期，经过一代代艺术家的长期实践，水彩画的材料和技法都日臻成熟，随着社会认知度和审美要求的不断提高，水彩画逐渐在整个欧洲都占有重要的地位，并发展成熟为一个独立的艺术门类。至19世纪中叶以后，水彩画得到迅猛发展，以英国为首的水彩画大国纷纷成立水彩画联盟，确立水彩画与其他画种平等的艺术地位。英国于1804年成立“水彩画家协会”，在19 31年成立“水彩画学会”，成为早期得到官方认可的水彩画家组织，由此培养并影响了后世一大批艺术家的探索和发展，最为典型的就是约瑟·马洛德·威廉·透纳，他注重大气、外光颜色的瞬息变化，带有写意手法的风景画对后来的法国印象派具有不可忽视的影响。19世纪末至20世纪，俄国、美国、法国的水彩画也得到了长足的发展，俄国的伊奈诺夫、苏里柯夫、谢洛夫，美国的惠斯勒、萨金特、霍默、怀斯，法国的塞尚、毕加索、米罗等艺术家都成为了全世界水彩画艺术的旗手和领航者。时至今日，科学技术迅速更新人们的视野，新产品不断涌入日常生活，水彩画已经脱离了以往仅以透明和不透明作为两大分支的简单划分方式，所有可以水溶的绘画材料都进入了水彩画的范畴，如水粉、水彩铅笔、丙烯、中国画颜料等，甚至局部配合使用油画棒、油画色、漆料等综合材料，一切皆以画面最终效果以水为纲和对水的控制为准绳，不足而一。从《青草地》至今，年轻的水彩画已经历了五百多年的发展历程。
2.中国水彩画发展史
水彩画作为一门土生土长的西方艺术，进入东方画家的笔下，是中西历史发展主动或被动的文化交流下所不可避免的产物。早在13世纪，马可·波罗历游东方，开始将西方的文化艺术、工艺品及生活用具小范围的传播到中国，其中也夹杂着一些带有西方水彩画的工艺品和印刷品。但当时中国正处于天朝大国封建思想最为根深蒂固的明朝，虽然两百年后郑和也代表明成祖拓宽国际外交视野，但多旨在传扬汉族文明、显示天朝国威，对外方文化的看法止于新奇，并无学习心态。到了明中后期，中国与欧洲大陆的海上交通逐渐建立，随着一部分的贸易往来和文化交流，很多欧洲绘画作品、书籍和工艺品进入中国，使中国人开始接触到西方的水彩画。18世纪，意大利人郎世宁作为传教士进入清廷，虽然教会思想并未如愿获得重视，但其以“中国之材料”、辅“西洋之画法”，兼具中西绘画特点的“意趣深长、处处皆宜”的“水画”却得到了皇室的认可，康雍乾三朝都推崇该画风，并使其成为御用画师为皇室作像。在他的“乔装打扮”之下，东方的固有传统文化与西方的思想进行融合演变，中国的绘画媒材创作具有西方科学及审美特点的作品。上层统治者的喜好影响了同时代及此后的中国画家，特别是宫廷画家争相引西方绘画技法人中国画创作，典型代表如冷枚、曾鲸、刘奎龄等。这种由宫廷内部流向平民市场，从上层向下影响的画风，在全国范围内形成了一种潮流，受到当时画坛和艺术市场的追捧。而这种新画法对中国的影响，也体现在本土艺术家对西方这种用水彩画法及水彩画颜料的认知和使用上。在清朝中后期，随着西方坚船利炮打开了中国的国门，西画势头大盛，以水彩画为代表的西方绘画也如潮水般涌人中国画坛。国内洋务运动的兴起，新式学堂特别开设了学习水彩画的课程。作为对外通商门户的上海成为了中国水彩画的发源地，1852年，“土山湾画馆”的西班牙传教士范廷佐及其弟子陆伯都、意大利传教士马义谷等人开始向中国学生教授西方水彩画、油画、素描、炭笔画等。徐悲鸿在《中国新艺术运动的回顾与前瞻》-文中，曾誉其为“西洋画之摇篮”。在这摇篮之中培养出的卓有建树的中国水彩画家里就有后来我国水彩画教育的领航者，如月份牌画家徐泳青、周湘、丁悚、杭穉英、张充仁等。他们成为我国第一批水彩画家，此后水彩画在中国的发展几起几落，下文还将详述。
随着水彩画在中国的扎根，中国画家们在学习借鉴西方水彩画的同时，也在将自己与生俱来的中国情味不知不觉的述诸笔端，使舶来的水彩画在中国的土壤上越来越东方化、本土化、文人化。到如今，水彩画已经在中国有着越来越重要的地位，成为一个艺术家不可回避的研究课题和学习艺术不可或缺的门类。
二、中国水彩画的今生
1.水彩与水墨的共性与个性
水彩画进入中国短短百年的时间里，能够融入本土，与中国根深蒂固的文化体系和水墨传统是分不开的。中国画和水彩画有着天然的联系，中国的画家对驾驭水、色、墨、纸的关系有与生俱来的敏感和独到的优势。从绘画材料上来说，他们都是以水为墨、色的调和剂，并利用纸本的自然渗化和吸收特质，随机的产生自然肌理；用笔方面，水彩虽不似中国画般讲究骨法用笔，要求笔精墨妙，但同样使用圆管的加健毫笔，重在表现运笔的变化和立象留痕的线性构成。另外，水彩画追求空灵透明、润泽华滋、虚实相生的审美要求也与中国水墨画上善若水、天人合一的道家美学思想在一定程度上异曲同工；中国的水彩画家在长期的绘画实践中，不断地将对中国文化体系的传承和博大哲学概念的理解运用到水彩画中，将文人情怀和儒释道精神与水色融合，形成具有中国特色的美学理念，也为中国水彩画的传承和本土发展提供了多方面的理论支持和文化养料。正是这些深厚的艺术渊源，可以成为舶来洋画的本土之资，可以使其呈现符合中国民族审美特色的全新面貌。
水彩画也有其不同于水墨画的独特表现，一如前文所述在绘画用纸方面，水彩画纸的渗化晕染效果不如宣纸自然天成，但同时，宣纸的色墨叠加效果和笔墨的层次感也逊于水彩画纸；又如，中国水墨画中除了水和色的运用，更注重的是对于墨的理解和诠释。墨与水的融合、抽离、干湿、浓淡，本身就形成了万般的色阶变化，形成了中国画的美学理念；墨的黑与纸的白，也体现了传统太极阴阳的玄学思想。除此以外，中国艺术家在吸收中国水墨元素、探索水彩画摆脱西方桎梏、艺术民族化的同时也需要有意的保持着画种自身语言的独立性和科学性，用水彩画的哲学深度来引发主流思考和厘清对水彩的认知界限，激发观念的多维和技法的多样，形成中国水彩画自己的文化体系。
2.中国水彩画的当代性
从1905年，我国第一张水彩画作品——李叔同的《山茶花》，到中国水彩画体系的建立至今已有了百年历史。在这一百多年的历史变迁中，水彩画从洋画转化为本土画，从起步到大规模发展，从稚嫩到成熟，最终形成现在的面貌，起起落落、几经波折，大致经过了以下几个时期：
19世纪末20世纪初，以广告招贴和宣传印刷品形式出现的水彩画“月份牌”在上海大行其道，成为当时海派水彩画的主流。该画种以传统工笔画为基础，吸收了西方绘画写实之长，兼有山水风情、才子佳人、神仙传说、戏曲人物、风俗民情、风景花卉等，将略带明暗的“擦笔”和水彩技法进行融合，形成了即符合当时社会中西双方的审美要求，社会各界雅俗共赏，又体现了水彩画入主中原后与本土绘画交合的开拓性结晶。其中最著名的代表画家有周慕桥、郑曼陀、徐咏清、杭穉英等。其中，徐泳青后来曾开办“水彩画馆”，并编写了《水彩风景写生法》-书，为后来中国的水彩画事业做出了巨大贡献。而杭樨英组建“樨英画室”，并与当时其他著名的月份牌画家金雪尘、李慕白等合作，创作了很多在全国乃至东南亚都颇有影响的作品。此后由于战事，画种本身题材的局限性影响了水彩画的发展，一度呈停滞状态。
与此同时，19世纪初期至二三十年代，全国各大艺术类专科院校先后成立，如上海美术专科学校、北平艺术专门学校、苏州美术专科学校、国立中央大学建立艺术系等，纷纷开设水彩画专业，由林风眠、王济远、吴法鼎、李毅士、黄觉寺、潘玉良、吕斯百、吴作人、李瑞年、艾中信等擅长水彩画的艺术家执教授课，为中国水彩画事业培养了大量生力军，如倪贻德、乌叔养、李剑晨、陈秋草、潘思同、李泳森、萧淑芳、袁振藻、宗其香、王肇民、樊明体、吴冠中等，成为我国水彩艺术队伍的第二批人才。同时，大量的水彩画理论研究也丰富和巩固了水彩画本土化的建设，如倪贻德撰写的《水彩画概论》和《水彩画之新研究》、俞寄凡出版的《水彩画纲要》、周继善出版的《水彩画的实际研究》等，为中国水彩画创作的发展奠定了理论的基石。大量富有才华的水彩画创作和理论人才的出现，使我国水彩画事业进入了第一个高峰。
20世纪五六十年代，是我国水彩画创作的第二个高峰期。随着毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，我国进入了文艺宣传、艺术民族化、平民化、大众化的井喷阶段。以“二为”“双百”为方针方向，大量的讴歌社会主义建设的艺术作品产生，艺术家们成为了社会主义的宣传战士，自觉成为传播社会主义价值福音的倡导者，表现出史无前例、高度统一的社会责任感和道德认同感。随着全国美协各种水彩画展，如“全国第一届青年美术作品展览”、“全国水彩画巡回展览”、“英国水彩画三百年作品展览”、“第四届全国美术展览”的相继举办，中国水彩画面貌显现出了强劲的冲击力和广阔的前景。当时崭露头角的艺术家有李剑晨、潘思同、王肇民、古元、吴冠中、雷雨、樊明体、哈定等。“文革”时期，因社会文化与政治的不可抗因素，不擅人物题材的水彩画的创作不得不偃旗息鼓，再次走向低潮。
到20世纪八九十年代，国家政治、经济、文化全面复苏，人民渐渐走出“文革”阴影，开始关注生活和自然中的点点滴滴，这也给了水彩画以新的空间和表现平台，各地水彩画艺术委员会纷纷成立，专业评判规范、理论研究项目不断深入细化，走出国门的对外交流活动日益频繁，培养了大批水彩画人才，呈现出建国以来的第二个水彩画创作热潮。从第六届全国美展开始，水彩画作为一个独立画种进入评比，有了全国最高艺术赛事的认可，标志着中国水彩画真正成为了一个重要的艺术门类，大大地鼓舞了水彩画艺术家的士气，摆脱了以往认为水彩画如吟咏叹的小格局，开始大刀阔斧地拓展水彩画的表现范畴，迈向重大题材、历史故事、主题性大场景制作的探索实验阶段。绘画主体也从原先的风景、花草转向人物形象刻画，以满足越来越多的展览题材和展厅空间要求。从历次的展事中突显出一批经受时代考验的水彩画艺术家，如何志生、黄铁山、周诗成、王维新、陈海宁、金立德、潘长臻、沈绍伦、宋守宏、朱辉、何启陶、廖炯模、张英洪、崔豫章、吴德隆、杜高杰等。
水彩画如一汪清泉，悄无声息地滋养着观者的心田，画家与观者的碰撞正如一场心灵的对话，私语般娓娓道来，吟咏的不仅是画者因对生命的热爱而萌发的艺术灵感，更是这种灵感的悸动和阵阵感悟而沉淀的现实体验。对水彩的感触时而真实无妄，时而虚幻不定，时而立体多维，时而平面单纯，时而繁复雍容，时而大道至简，然而正是她清新、宁静、富有灵性的气质和遗世独立的品格吸引着一代代的艺术家为之倾倒。希望通过本文能使观者对于中国水彩画史和水彩画当代面貌有全局性的认识，并对中国水彩画这门年纪尚轻的艺术门类有进一步的理解。
