...创作团队谈大型戏曲蛤蟆嗡武训舍情 背后故事
陈红
摘 要：蛤蟆嗡是起源于我国山东冠县的优秀传统戏曲艺术，至今已有一百余年历史，其极具地方特色的音乐唱腔和结构既是我国传统民间艺人的智慧结晶，也是我国民间艺术宝库的珍贵财富。然而在现代社会及文化发展背景下，蛤蟆嗡这一传统民间戏曲却显生命力不足，遭遇传承危机。本文以蛤蟆嗡戏曲的起源和发展为背景，对其音乐结构特点进行深入研究探讨，进而就这一优秀民间艺术的传承和发展提出对策。
关键词：蛤蟆嗡 音乐构成 传承
一、蛤蟆嗡戏曲的形成与发展
蛤蟆嗡是流行于山东冠县一带的小型民间戏种，初见于清末光绪年间，至今已有一百多年历史。关于蛤蟆嗡的起源，查阅资料可以发现目前有两种讲法，其一为山东省级非物质文化遗产申报书中所说，冠县蛤蟆嗡戏种起源于河北武安县的“武安落腔”，是清末民初时期由河南南乐县艺人孙和顺传入，当时孙和顺因灾祸背井离乡，流落到冠县桑阿镇一代，并因会唱武安落腔而被当地村民接纳，村民也开始喜欢上这种即好听又好学的落腔，每至农闲都会自发前来向孙和顺学习演唱，后来河北大名县的落腔艺人彰彩荣也来到冠县教戏，由此落腔在当地更为广泛地传播开来，并组成戏班在农闲或婚丧嫁娶时演出。其时冠县当地也有一些小众的流行戏种，主要有四根弦和河北梆子，落腔在当地发展传播的过程中也融入了这两个地方戏种的唱腔和表演方式以及地方语言，逐渐形成了冠县特有的一种地方戏，即“蛤蟆嗡”。之所以得名如此，是因为该戏种主要是由一种声音低沉浑厚的叫做“蛤蟆嗡板胡”的乐器演奏，而过门中又多用“5、1”音符，听起来如同雨夜蛙鸣，因此当地人就把这一戏种称为“蛤蟆嗡”。关于蛤蟆嗡起源的另一种说法见于《中国戏曲音乐集成》，该书阐述的冠县蛤蟆嗡戏曲起源同前述说法基本一致，不同之处在于两处细节，其一为传入时间，后者认为是20世纪40年代传入，在50年代开始盛行，这与前者讲述大致存在20到30年的差距；其二为传入人籍贯，前者说传入者孙和顺为河南南乐人，而《中国戏曲音乐集成》则认为落腔艺人孙和顺为河北武安人。本文对两处存疑研究认为后者更为可信。
二、蛤蟆嗡戏曲的音乐构成
蛤蟆嗡属于套曲体，其音乐结构分为板腔体和曲牌体两大部分，根据唱词和情节需要而套曲演唱，主要曲调由“恋花”、“阳高”、“阴丝”、“花鼓”、“纽丝等构成，演奏乐器则分文武场，文场仅以胡琴和四胡两种乐器出演，武场则相对丰富，由大板鼓、小板鼓、铙钹、小云锣等锣鼓经乐器出演。
1.唱腔结构
蛤蟆嗡的唱腔由板腔体和曲牌体构成，板腔体以整齐的上下对称句为句式结构，其特点是旋律简单但赋予变化，以变化丰富戏剧表现形式和戏剧内容；曲牌体为长短句结构，通过不同句式、不同曲牌的组合及丰富的音乐旋律、多变的宫调来提高戏剧艺术表现力。蛤蟆嗡戏曲的唱腔结构可以从唱词和衬词特征以及板式特征两个层面做具体分析：其一，唱词和衬词特征，板腔体唱词表现为整齐对称的句式，而曲牌体则长短不一。板腔体常见的为七字句和十字句，另有五字句、六字句以及变化后形成的较为自由的八字句、九字句等，板腔体同曲牌体也会相互结合，以此使唱腔更赋予节奏变化，更具表现力。如传统蛤蟆嗡剧目《韩翠萍在绣楼插花描云》中，其唱词即是由长短句和整齐句相互联缀、穿插变换来增强艺术性。除唱词句式变化外，具有民间方言色彩的衬词的运用也是蛤蟆嗡音乐的特色之一，并以此丰富了其唱腔结构，如“儿”化音、“哪呀嗨”、“呀呼嗨”、“今儿里个”等的使用，使戏曲的唱腔结构更具乡土气息，更为贴近当地普通民众生活，也因而具备了艺术生命力。其二，板式特征，板腔体是蛤蟆嗡的主要唱腔形式，其唱词工整，旋律节奏分布固定，集中体现了蛤蟆嗡戏曲的音乐风格。蛤蟆嗡的板式结构有“九腔十八调”之说，遗憾的是，本文研究过程中通过查询资料及实地调查等途径仅发现“慢板”、“二板”、“三板”、“飞板”、“娃娃腔”、“闷场”等九种，其中一板三眼、4/4拍板式结构的“慢板”较为常见，也有一板一眼2/4拍板式结构的如“二板”，以及“闷场”等无板无眼的自由板式结构。
2.地方语言
蛤蟆嗡在形成发展过程中融入了山东冠县地方方言，呈现出较为浓郁的地方语言音调特征，这对蛤蟆嗡的音乐构成也产生重要影响。如前述提到的“儿”化音就是冠县较为通用的方言之一，其被引入到蛤蟆嗡音乐唱腔中来，则使唱腔更具圆滑平顺的韵味，如“今儿”、“明儿”、“小羊儿”（音同“小牙儿”）等等。除“儿”化音外，冠县方言中的音调调值也有着显著的地方特色，如“fang”音的阴阳上去四声调值，在普通话中分别为55、35、214以及51，而在冠县方言发音中，四声调值却是13、42、55和312，二者存在较大差别。
3.乐器伴奏与演唱
其一，主奏乐器：蛤蟆嗡板胡。蛤蟆嗡戏曲的主要演奏乐器即是蛤蟆嗡板胡。板胡是一种弓弦类乐器，在我国有着300多年的历史，主要流行于北方，多用于民间戏曲演奏，并随着各地戏曲曲种的不同而呈现出多种多样的地方特色。蛤蟆嗡板胡属于板胡的一种，同普通板胡一样由琴竿、琴头、琴筒、琴轴、琴弦等组成，其中琴筒是蛤蟆嗡声音特色的源泉，琴筒为不规则圆形，两头大小不一，以此增加声音共鸣效果。前口以梧桐木蒙口，后口敞开，其丝弦为尼龙材质，以“5 1”因定弦，音域从低音“5”开始，多集中在两个八度内，乐师手指带三或四个金属指套演奏，所发音色浑厚，有如蛙鸣。其二，伴奏。蛤蟆嗡的音乐伴奏可分为文场和武场两种，文场伴奏多以曲牌形式出现，用于生旦戏或作为剧目压板音乐，如“上香牌”、“打水牌”、“扫地牌”等；武场戏伴奏则以锣鼓经形式表现，常用于板式唱腔起始部分，或配合演员表演身段辅以锣鼓伴奏。其三，伴奏与演唱。蛤蟆嗡中伴奏以复式伴奏形式表现，通常结构为“引子+（清唱）+短乐句+过门+短乐句+过门+长乐句+长过门”，这种伴奏结构同演唱交替互补，相辅相成，而且郎朗入耳，简单易学，为蛤蟆嗡戏曲在民间扎根及生长壮大提供了最大便利性。
4.传统剧目音乐结构特点分析
蛤蟆嗡在其发展传承过程中曾经有过一段时间的衰落和断层，这给蛤蟆嗡戏曲发展造成巨大损失，其中之一就是使得许多传统剧目失传。目前能够较为完整保留和记述的剧目唱段则寥寥无几，主要有四平调的《借髢髢》、《王子龙掉印》三段选段，以及《李彦明夸官》一段选段。下面对这些传统剧目的音乐结构特点进行综合分析。其一，旋律特征。蛤蟆嗡的旋律以同音重复和二三度音程关系发展为主，辅以四五度音程关系，音域控制在六度之内的较窄范围，音调平顺，旋律悠扬，易于控制，既便于演唱，又可以从中体味到浓郁的乡土气息。其二，调式特征。调式展现的是音与音之间的关系。蛤蟆嗡以宫调为主，属于典型的五声调式戏曲类型，偶有六声或七声变音调式。这种调式变化是基于戏曲表现力的需要而设定和表演，既包括戏曲的音乐表现力需要，也包括戏曲的剧情表现力需要。
三、蛤蟆嗡戏曲的传承与发展
蛤蟆嗡在我国尚属于小众地方戏种，规模小，影响范围小，表演者及受众少，这对蛤蟆嗡戏曲的传承和发展提出了极大考验。
1.蛤蟆嗡戏曲的传承
传统艺术的传承都是由人来完成的，蛤蟆嗡从艺人孙和顺起至今，已发展到第四代，而这一代也仅有四人传承衣钵，作为一个优秀的民间艺术形式，蛤蟆嗡的传承状况不容乐观。究其原因，一方面由于社会发展进步之下，艺术形式日趋多样化，民众业余文化生活也日益丰富，极少有人再愿意聆听相对传统和单一的蛤蟆嗡戏曲；另一方面，对于冠县的年轻人而言，他们会面临较大的生活压力，大多数都会选择远离家乡出门打工，同时对于传统有着背离和抗拒的情愫，因而鲜有青少年愿意学习和传承蛤蟆嗡艺术，而中老年艺术家虽然极具热情，但却苦于无法适应新时代需求，也无能力对传统进行革故鼎新以强化其生命力。
2.蛤蟆嗡戏曲的发展
蛤蟆嗡戏曲面临如今的困顿局面，一方面是社会发展使然，另一方面则是蛤蟆嗡自身未能紧跟时代潮流，紧跟社会审美发展趋向，从而造成了今日蹒跚踯躅、举步维艰的局面。艺术的生命力在于创新，蛤蟆嗡要想摆脱困境，就必须立足现实，大胆改革创新，以大刀阔斧的魄力实现自我救赎和重生，具体可采取以下措施：其一，整理及改革传统剧目，创新推出新剧目。传统剧目是蛤蟆嗡的艺术精化，是必然要传承和保留下来的精神财富。然而随着社会生活水平和社会结构的不断发展，人们的艺术欣赏水平、审美需求也同样在变化，如果蛤蟆嗡仍然以传统剧目来应对，则显然无法前行。只有深刻反映当下生活状态、挖掘时代焦点、贴近社会现实的作品才能使蛤蟆嗡艺术重新焕发生命力。2012年12月蛤蟆嗡新剧目《争电脑》的成功上映即验证了这一论断，也为蛤蟆嗡艺术发展提供了新的思路和方向。其二，国家及地方应给与必要政策和资金扶持。艺术的发展离不开社会的支持，作为民间戏曲，蛤蟆嗡从未脱离过乡土，其资金状况一直都是制约其发展的主要问题之一，一方年由于农村经济条件相对匮乏，无法投入资金实现自我发展，另一方面则是乡土艺术家缺乏商业化能力，无法吸收资金用于扩充规模。这就需要政府相关部门适时介入，以科学的发展政策加以规划和引导，同时投入一定资金扶持民间艺术发展，鼓励和激励一部分人投身到蛤蟆嗡戏曲的学习、创作、推广和传承工作中来，使蛤蟆嗡艺术有能力自我创新，更有能力吸引优秀的表演人才、管理人才以及商业人才加人，真正解决这一民间艺术自力更生、长远发展的根本问题。
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作者单位：绵阳师范学院
