20世纪北京画坛与京派美术 陈师曾篇
陈师曾一直以来是我关注的学术话题，主要基于以下两个原因：一是因为陈师曾在20世纪中国美术史上的突出地位，并提出了文人画价值的理论；另一原因是我曾就读于中山大学历史系，该系有一个非常有名的教授叫陈寅恪，是陈师曾的弟弟，有这样一层因缘关系，所以对陈师曾的艺术、理论、绘画成就、交游都有浓厚的兴趣。
我的研究起源于2003年应邀撰写的《陈师曾》。在这本书里，我勾勒了陈师曾的艺术历程。大家都知道陈师曾是一个并不高寿的画家，他只活了48岁。这个年龄现在来说还算是青壮年。但在48年的短短时间内，他在中国美术史上留下了浓墨重彩的一笔。
我在这书里面详细介绍了他的生平事迹，包括他在齐白石艺术道路上的指导作用，还有他在20世紀美术理论方面的建树。今天我想通过简短的几个事例，包括他和鲁迅、参与美术社团、和姚茫父（姚华）之间的交游勾勒出他的时代及文化背景，由此来解析陈师曾在20世纪中国美术史上突出的地位。
一、参与组织美术社团
陈师曾参与的重要艺术活动是组织和参加美术社团。这些美术社团主要有四个：“宣南画社”“西山画会”“北京大学画法研究会”“中国画学研究会”。其中后面两个是在中国美术史上具有举足轻重地位的，前面两个带有私人雅集性质。我们分别来看看这四个画会的情况。
（一）宣南画社
首先看一下“宣南画社”。这是陈师曾与汤定之、余绍宋在1914年组织成立的，也就是陈师曾进入京城的第二年，在北京成立。严格讲来，“宣南画社”不是正规的绘画团体，其社员、组织结构比较分散。他们经常吟诗挥毫，切磋绘事，没有固定的组织和负责人，应该说是中国早期美术社团的雏形。1915年，陈师曾作的《北京风俗图》就是在“宣南画社”期间完成的。《北京风俗图》和普通风俗图不一样，里面带有强烈的政治色彩，有很多政治寓意，比如《墙有耳》，描绘在北洋军阀政府时期民众受到监听和监视，不得自由的社会现实。这既是一个风俗图，又可理解成是带有政治寓意的漫画，既描绘了当时北京老百姓普通的生活场景，又是对当时政治现实的有力批判。所以他在美术史上的地位是显而易见的。这套作品有很多名家题跋，如金城（又名金拱北，后来创立了非常有名的“湖社画会”），还有叶恭绰、王秋媚，以及其他大量的名人，既具有文献价值，又具有艺术价值，对于研究20世纪美术史具有非常重要的意义。
（二）西山画会
第二个画会是“西山画会”，相比于“宣南画社”更不正规。1916年，陈师曾与汤定之、金城、陶宝如雅集于汪东寓斋，汪东是他们的好朋友。当时他们即兴挥毫、吟诗作赋，在这样的情况下，有人提出这样的活动是不是应该命个名，后来就叫做“西山画会”。“西山画会”和“宣南画社”都有共同的特点，都是小范围朋友圈的艺术活动。他们经常雅集、挥毫，有时候会做小型的展览，或者吟诗作赋，应该说在近代史上的地位并不突出，但最重要的是为后来建立的“湖社画会”“中国画法研究会”“中国画学研究会”奠定了基础。一个是在人才方面奠定了基础，再者便是在美术创作、绘画创作活动方面有了可能。该画会可以称得上是“北京大学画法研究会”“中国画学研究会”的先声。
（三）北京大学画法研究会
到了“北京大学画法研究会”的时候，陈师曾起着最重要的作用。“北京大学画法研究会”是中国近代史上第一个研究绘画艺术的综合型美术团体，后来又称“北京大学画法研究所”。由北大校长蔡元培发起组织并担任首任会长，其宗旨是“研究画法，发展美育”。在中国画研究方面开创了先河。
1918年2月22日，画会成立，陈师曾遂被聘为校外画学导师。蔡元培在《北京大学画法研究会旨趣书》中还谈到在画会酝酿成立时得到了包括陈师曾在内的校外名家的指导。除了陈师曾之外，还有贺履之、汤定之、徐悲鸿等。1918年初，陈师曾到北京大学作一次绘画演讲，使满堂听者叹服，倾刻之间，报名画法研究会者有七十多人。
虽然叫“北京大学画法研究会”，但不是针对北京大学的，而是针对整个北京地区的，因为那时不像现在有美协、文联、书协等机构，所以“北京大学画法研究会”几乎就承担了类似于今天美协、中国画学会等机构的功能，团结了大量的书画爱好者和画家。
当时陈师曾担任中国画导师，在画法研究会编辑了一个杂志叫《绘学杂志》，刊登了大量的陈师曾的美术评论文章和作品。现在我们知道的有迹可查的有以下一些：《清代山水画派别》《清代花卉画之派别》《对普通教授图画科意见》与《绘画源于实用说》四篇专论。1921年，他又在《绘学杂志》第二期发表了《文人画之价值》并附《山水画》一幅。同年11月，第三期出版，陈师曾专门为《绘学杂志》封面题字，发表《中国画是进步的》并附《竹石图》一幅。这几篇文章中，尤以《文人画之价值》一文影响最大。
说到《文人画的价值》，我们有必要对整个中国文人画的脉络做个梳理。大家知道，中国文人画的鼻祖或者说始祖是唐朝的王维。到了北宋时期，苏东坡成为文人画的重要推手。他对王维的画做了评点，认为王维画中有诗，诗中有画。同时又是文人画的实践者。他的水墨《竹石图》，逸笔草草，表现出文人意趣。到了明代后期，以董其昌为代表，提出了中国山水画的南北宗论，在山水画里面也讲到了文人意趣。在董其昌之前像文徵明、沈周、唐寅等都是文人画的重要实践者。还有晚明徐渭、陈淳，清初的八大山人、石涛、弘仁、髡残等，清代中期的以郑板桥、李解、李方膺为代表的“扬州八怪”，以及晚清民国的吴昌硕、陈师曾、姚茫父、陈半丁等，他们都是文人画的代表。
在这篇文章里面，陈师曾将文人画的理论发展到一个高峰。他提出了一个观点：文人画不在画中求笔墨技巧，而在画之外求文人意趣。这句话后来被很多人误读了，认为文人画是不讲技巧的，这完全是对文人画的误会。文人画最重要的一点是它必须是画，既然是画就要有一定的笔墨技巧、造型能力。在一定的笔墨技巧和造型能力之外再追求笔墨意趣、文人意趣，这才称得上文人画。
陈师曾是在王维、苏东坡、董其昌之后的集大成者。有很多人讲陈师曾在文人画的理论方面的建树已经远远超过他在绘画方面的成就，这样的评论对他来说并不为过。这是陈师曾在“北京大学画法研究会”中最重要的贡献。
（四）中国画学研究会
第四是“中国画学研究会”，1920年成立于北京，以中国画为研究中心，宗旨是“精研古法，博采新知”，是后来湖社画会的前身，首任会长为金城。陈师曾与萧谦中、陈半丁、贺履之、徐燕荪、徐宗浩、吴镜汀等为发起人，并与陈汉第、贺履之、徐宗浩、萧谦中、俞明、金城等作为早期的评议员参与工作。
为什么在这个时期他们要成立“中国画学研究会”，而且专门提出“精研古法，博采新知”？这是大环境使然。熟悉中国美术史的人都知道，因為在20世纪初期中国绘画领域出现了两种主要流派：一种是以复古、弘扬中国传统画学为基础的画家，比如北方的陈师曾、金城、陈半丁，南方的赵浩公、卢子枢等。另一种是讲究全盘西化的。他们认为整个中国画已经走向了穷途末路，甚至连毛笔、宣纸都是落后的，言必称西洋。当时的鲁迅还专门写文章批评这种全盘西化论。
当时的画坛弥漫着这样的风气。在南方地区，还出现了“岭南画派”，与“中国画学研究会”分庭抗礼。“岭南画派”提出了中西合璧，提出了折中，利用东洋绘画和西洋绘画的技法对中国画进行改良。当然，这种中国画的改良用今天的眼光来看没有对错之别，是当时的美术潮流，反映当时的大环境，“中国画学研究会”就在这样的语境下成立了。
陈师曾也不是保守的人，他曾经留学日本，在日本学过博物学，也画过油画、水彩画。可能对西方的东西太过了解，他后来发现还是传统的东西比较适合中国绘画。于是，和金城、贺履之、陈半丁共同发起成立了这个画会，在矫枉过正的情况下，希望能够重新拣起中国画学的传统，弘扬国粹。
现存的“中国画学研究会合影”是1925年摄于中央公园，即现今天安门旁边的中山公园。在20世纪20年代的时候，整个北京地区没有一个像样的展览场所，也没有一个美术馆，所以当时的中央公园就成为重要的美术展览场地。陈师曾《读画图》里面的场景就是中央公园文人雅集赏画。陈师曾在这幅画里开创了先例，他把时装引入中国绘画。中国传统人物画中一般都画古装人物，有画清朝、明朝或者是宋朝，很少有画当时当地最时尚的服装。这幅画中有貂皮大衣、西装革履，当时最为潮流的服装在画中都有呈现。
除了以上四个画会外，陈师曾还和其他画会有一些交集。比如“中华美术协会”，里面有很多从事西洋画创作的。与该协会的交往可以看出来，陈师曾是兼收并蓄，中西结合，并不完全像其他崇尚全盘西化的人所攻击的那样保守落后。从他的社会交往、艺术创作和理论，包括他在《绘学杂志》上的两篇文章：《对普通教授图画科意见》与《绘画源于实用说》也可以看出来这点。文章里面讲到了关于西方绘画中透视哲理，还有明暗对比技法，这都是在研究西方绘画的基础上后来提出了中国画是进步的。
二、陈师曾与鲁迅的美术因缘
第二点要讲讲陈师曾的朋友圈。和陈师曾交往的人中，至少有三位是非常重要的，他们是鲁迅、齐白石和姚茫父。这三个人物，我是以重要性排序的。
首先看看和鲁迅的交往。他和鲁迅有很多相似之处：他们是早年南京、日本就读时的同学，有同窗之谊。他们还有着共同的美术爱好。鲁迅虽然是文学家，但对美术一直非常偏爱，有人专门出过一本《鲁迅美术年谱》，记录了鲁迅对于中国绘画、碑帖、拓片的研究心得和事例。在鲁迅博物馆还收藏了很多鲁迅鉴藏过的书画碑拓，里面不少作品都留下了他和陈师曾相互往来的痕迹。
无论研究陈师曾或鲁迅，他们彼此都是无法绕过的。鲁迅是文学家，在他的日记、文章里面多次提到陈师曾，正是因为如此才使得陈师曾后来名声大噪。如果没有鲁迅，相信我们所知道的陈师曾名气远没有现在这么大。20世纪20年代，陈师曾和姚茫父成为北京画坛的领袖人物。相信除了姚茫父外，鲁迅也起到了重要推手的作用。鲁迅当时的影响力非常大，他的任何一篇文章提到谁，无论是正面还是反面的，对方都会很快出名。反面的像梁实秋等便是如此。陈师曾也是，不过陈师曾是以朋友形象出现的。
在鲁迅的日记里面提到了大量他和陈师曾交往的点点滴滴。我做了简单的罗列，比如说1909年3月，鲁迅、周作人合译之《域外小说集》请陈师曾题书名，这也算是对陈师曾的褒扬。这是相互的，陈师曾题了书名，因为其名气很大，也促进了书的传播和受众的喜爱。
这些看似繁琐的记载真实地反映了不同领域的两个巨人间相通的艺术情感。他们在艺术方面的交流互为促进、互为补充，一方面促进鲁迅在美术圈的影响，以及鲁迅在书画鉴藏、碑帖鉴藏方面艺术欣赏能力的大幅度提升，另外一方面也让陈师曾在美术界名声鹊起。他们二者之间的交往是水乳交融、互为促进的。
三、齐白石“衰年变法”的引路人
讲到陈师曾，有一个人物是不可绕过的，那就是齐白石。陈师曾在齐白石艺术生涯中的作用远比齐白石在陈师曾艺术生涯中的作用要大得多，这是毫无疑问的。我们讲到陈师曾和齐白石的时候题目就变了，不再写他们之间的交游，直接变为齐白石“衰年变法”的引路人，这是非对等的关系，陈师曾是一个伯乐。
广东省博物馆收藏了一件陈师曾扇面绘画，扇面的受画人是齐白石。该画乃陈师曾为齐白石所作画像，这是近代美术史上一件重要的艺术佳构。我们看一下他题的字：“屋角红梅树，花前白石生，姜白石句，为齐白石写照，衡恪。”这张画是纸本设色，透过这件作品我们可以看到他们最初的交游。
我们再详细了解一下他们之间的交往，以及齐白石的晚年变法。
齐白石早年是在湘潭，他最初是木匠，后来从事肖像画的创作。他所画的肖像画并不是传统意义上的文人肖像，很多是碳墨像、写真像，现在很多地方还保留着这种碳墨肖像。为什么齐白石长时间给别人画肖像画呢？因为画肖像画来钱比较快，如果他画花鸟草虫，以及其他的文人画要专门找人去卖。画肖像画不一样，你只要摆摊，每天都会有人找你来画像。如果没有后来的动乱，齐白石恐怕就是当地的肖像画小名家，也就是我们知道的齐木匠。
后来命运发生了重要的转折。原因是湘潭一带发生匪患，社会动荡，齐白石为了避乡乱，大概在1916年到了北京，算是典型的北漂。在北京，齐白石没有社会关系，他的画北京人也不太喜欢，当时住在法源寺，摆地摊卖画和印章。
有一天陈师曾去法源寺逛的时候看到了齐白石，发现他刻的印章非常不错，大为激赏，专门去齐白石居所拜访，晤谈之下竟成莫逆之交。当时齐白石称赞陈师曾“能画大写意花卉，笔致娇健，气魄雄伟，在京里很负盛名”。其实，陈师曾是晚辈，但是陈师曾当时的名气非常大，可以算是画坛盟主。
陈师曾劝齐白石要大胆变法。当时齐白石并不知道中国主流画坛都在画什么。他一直喜欢画八大山人、石涛比较冷逸的一路，而八大山人这一类的作品在北京是吃不开的。北京人比较喜欢喜庆的、雅俗共赏的。所以陈师曾劝齐白石大胆变革，走出一条自己的路来，并赠其诗。“画吾自画自合古，何必低首求同群”，叫他不要去迎合大众，一定要画自己想画的东西。陈师曾的点拨，在齐白石晚年的艺术生涯中有着极为重要的意义。
齐白石取出一幅自己的《借山图》卷来请陈师曾鉴赏，陈师曾欣然赋诗一首：“曩于刻印知齐君，今复见画如篆文。束纸丛蚕写行脚，脚底山川生乱云。齐君印工而画拙，皆有妙处难区分。但恐世人不识画，能似不能非所闻。正如论书喜姿媚，无怪退之讥右军。画吾自画自合古，何必低首求同群？”这首诗里面专门劝告齐白石要赶紧变法，不要迎合受众的喜好，画一些符合自己内心世界、笔墨情趣的东西。
齐白石有一件《梅花图》，藏于北京画院，上面有陈师曾的题跋：“齐翁嗜画与诗同，信笔谁知造化功。别有酸寒殊可味，不因蟠屈始为工。”对齐白石的画非常推崇，后面还有一句诗：“心逃尘境如方外，里里清香在客中。酒后尝为尽情语，何须趋步尹和翁。”从他的诗可以看出，陈师曾苦口婆心，希望齐白石能画自己想画的东西，不要人云亦云。
到1920年，年已58岁的齐白石在谈起在他的艺术生涯中有着关键性意义的会见时仍然满怀感激地说：“那时学的是八大山人冷逸的一路，不为北京人所喜爱，除了陈师曾以外，懂得我画的人，简直是绝无仅有。”他的画几乎卖不出去，只有少量的印章卖出去。
陈师曾提倡创新，劝白石自出新意，变通画法，于是创出“红花墨叶”一派。齐白石于1920年作有《花果画册》，有题记数则，其一曰：“余画梅学杨补之，由尹伯和处借双钩本也。友人师曾以为工真劳人，劝其改变。”说的是之前齐白石画的梅花都是工细的，陈师曾就劝他说画这种画是吃力不讨好，就像现在很多画家特别注重装饰性、制作性，其实这种画很多都是事倍功半，将来在历史上是留不下来的。因为你画的对象再像，也像不过照相机，很多人跟照相机争功，它的艺术性就大打折扣，当时陈师曾就劝他“工真劳人，劝其改变”。
陈师曾一方面劝齐白石变法，另外一方面他也积极地在北京为齐白石寻求市场，所以陈师曾可以称为齐白石的贵人，对他无私地帮助和推广。当时日本有两个画家，分别是荒木十亩和渡边晨亩，邀请陈师曾和金城赴日本参加东京府厅工艺馆的“中日联合绘画展览会”。陈师曾专门把齐白石、吴昌硕、金城、陈半丁等朋友的画都带过去，在展览出售。陈师曾到日本鬻画，引起很大的轰动，而陈师曾、吴昌硕、金城的画剩下很多带回来了。齐白石的画不仅抢购一空，而且价格比他在国内要高出很多。日本人把齐白石的绘画和生平拍成了电影。法国人在东京专门选了陈师曾与齐白石两人的画加入巴黎艺术展览会。
经过日本展览会后，墙内开花墙外香，国内认识齐白石的人一下就多起来，他在北京的卖画市场就好起来。在齐白石的很多诗里面多次提到了这件事情，在《白石诗草·卖画得善价复惭然纪事》诗中自注曰：“陈师曾壬戌春往日本，代余卖杏花等画，每幅百金，二尺纸之山水得二百五十金。”这跟当时国内的价格比起来简直是天价，是不可思议的。有人专门做过比较研究，这个价格相当于国内价格的十倍以上。
后来齐白石在《题陈师曾画》中，多次提到两个人的友谊“君我两个人，结交重相畏。胸中俱能事，不以皮毛贵。牛鬼与蛇神，常从胸底会。君无我不进，我无君则退”。“我无君则退”这句比较好理解，前面有一句话“君无我不进”很多人不理解，我专门找了很多资料印证。陈师曾虽然是诗、书、画、篆刻都擅长，但是篆刻一直是他的短板，所以他当时看中齐白石也是最先看中齐白石的篆刻，他请教齐白石篆刻，后来陈师曾在篆刻方面取得的成就大多来自于齐白石的影响。
二人既是近代著名篆刻家，也是画家，同时也是诗人，所以我们讲到齐白石的刻印受到陈师曾影响较深。陈师曾鼓励他以汉砖刀法入印，不必模仿《飞鸿堂印谱》《小石山房印谱》等。陈师曾在刀法、谋篇布局方面受到齐白石的指点。陈师曾在理论方面，如在绘画语言的師承关系上给齐白石点拨。
这其实就印证了一句话：“取法其上，得乎其中，取法其中，得乎其下。”齐白石专门为陈师曾的画题了一个边款。1917年，陈师曾为杨昭隽刻朱文方印“抱景特立”，边款：“陈师曾作于槐堂，时丁巳暮秋。”有齐白石款“此崔驷《达旨》语，潜弟盖能实行其事者”，这个潜弟是指为杨昭隽。“师曾为之制印，殊得其所矣。白石老人志。”这是在《荣宝斋藏三家印选》里记录的。说明他们两个人之间的印章互相题跋、互相标榜、互相推崇，起到互为促进，你中有我、我中有你的艺术境界。
齐白石晚期的篆刻里面出现了很古雅的风格，这跟陈师曾有很大的关系。同时在陈师曾书法篆刻里面出现很多大写意，呈现很粗犷的风格，也是受齐白石的熏染。
以上通过齐白石、陈师曾的诗文、书画及时人记述，论及陈师曾在齐白石晚年变法、画艺的推广方面所起的作用，他们二人在篆刻方面的互相切磋，成为在近代美术史上一段饶有兴趣的话题，并借此透析了二人交游在近代美术史上的意义。
四、陈师曾与姚华同为北京画坛领袖
最后还要讲到陈师曾和姚茫父，也就是和姚华的关系问题。陈师曾和姚华被称为北京画坛的盟主，姚华的名气比陈师曾还要大一些，《中华民国美术史》中也有一个章节讲到。当时北京画坛是中国的主流画坛，陈师曾和姚华当时在全国的影响力是其他人无可替代的。
陈师曾在北京度过的最后十年是其艺术生命的黄金时期。时间虽短，但在北京画坛的领袖地位却已确立。当时，包括国立北京高等师范学校、北京美术学校（北京美术专门学校）等几乎北京所有的美术类学校都曾争相聘请陈师曾去做教授。同时他又是中国重要书画社团的发起人和参与者，当时有论者称陈师曾为“一代天骄”。在北京画坛，他与姚华并称“姚陈”。这就说明当时姚华的地位高于陈师曾的。但是后来因为各种原因，姚华反而销声匿迹了。
姚华的作品传下来非常多，艺术水准也很高。我在前几年还买过贵州人民出版社出的姚华的书法集，看了以后觉得他的艺术水准并不低。2009年我去日本京都国立博物馆的时候发现须磨这个人眼光非常特别，当时在北京画坛他最崇尚三个人——齐白石、姚华、陈师曾，所以在京都国立博物馆里面也收藏了大量经他鉴藏过的姚华作品。
“姚陈”之间的交往开始于陈师曾1913年初抵京时。这年姚华有《师曾继室汪夫人墨梅花遗墨何秋江为妇乞诗》，在诗里面他专门讲到“师曾旧题一词，下撅春绮、师曾二印，是夫妇合璧也。秋江姓何，名墨，丹徒人，妇为汪夫人姪，均能画”。此后的1915年，姚华任中华大学国文讲席、政事堂礼制馆编纂，得以与陈合作，研讨绘画。同年，陈师曾为姚华40岁生日写山水扇面：“四十浮沉我似君，不如意事日相闻。何如此老山中住，步出柴门闲看云。”可见，他对姚华是极为推崇的。
这个是姚华的一幅山水画《尚秋图》，收藏在日本京都国立博物馆，画上面有陈师曾的题跋。不仅是姚华在陈师曾的画上“点赞”，同时陈师曾也在姚华的画上点赞，他们是互为好友，互为推举。这种交往关系在那个时代并不多见，因为在当时北京画坛，艺术圈里面山头非常多。可能当时金城有一个圈子，周肇祥也有一个圈子，陈半丁等又是另一个圈子，陈师曾、姚华和齐白石是在一个共同圈子里面的。
五、结语
陈师曾所处的时代，正是新旧交替、艺术多元变革的时期。陈师曾与鲁迅、齐白石、姚华的关系及他参与美术社团等活动，是其艺术生涯中重要的一环，也是其寓居京城后艺术最为辉煌的时期。我們透过他的交游与艺术活动，可以看到一个多角度、新视野下的艺术家形象，以及20世纪上半叶美术变革与艺术发展的一个缩影。
作为20世纪早期在艺术创作和美术理论方面都卓有建树的陈师曾，他和他的时代实质上便是这一时期美术史的一个象征，是转型期无数传统书画家艺术探索的成功典范。只要读透了陈师曾和他的时代，认识晚清民国时期美术嬗变与演进的历程也就容易得多了。
（朱万章/中国国家博物馆研究员。本文根据作者2016年11月26日在中国美术馆举行的“陈师曾和他的时代”的讲座速记稿整理、增补。）
