如何绘制女性形象
胡乃斌+黄楚斯+郑雅丹
摘 要：《张皇后之箓牒》是一幅道教题材画，根据跋文及史料记载这应该是张皇后正一派道教受箓的见证，《箓牒》中表现了张皇后得道升仙的场面，及授其法箓之后可召请之神仙。本文从女性形象入手， 通过与其他道教题材画中的女性作对比，探讨了《张皇后之箓牒》其功能性为契机，展现了这幅图卷的特殊性。
关键词：女性形象 道教画 功能性 情节性
《张皇后之箓牒》又称《张皇后神职授任卷》，卷轴原件大小为长 2743.2 厘米，宽 54.6厘米。受约翰·杰弗斯夫妇捐赠，此卷轴现藏于美国圣迭戈美术馆。
这一长卷，在制作过程中作者根据所受箓者特殊的身份，在文字的基础上以图像的形式具象表达，将受箓者“人”的身份置换为“神”的身份。在体现出了明代 道教现世理论中追求长生的世俗特点的同时，更加突出了其本身的功能价值。图卷的主体人 物张皇后是一位地位高贵的女性，而且《箓牒》中包括张皇后本人 在内，共有十六位女性形 象出现（六丁神女六人，接引和侍从玉女八人，慈航真人一人，张皇后一人）。那么就可以 将其他明代乃至前代道教画中的女性形象便可以与此图卷做一些较为细致的对比。
整幅卷轴以横带式布局展开，人物前后排序，衔接紧凑。位于卷轴核心位置的张皇后部分，人物排布则比之其余部分明显生动许多，张皇后身后的六位侍从仙女前后交错排列，体现了出了空间感。卷轴中所有人物都呈现出了向前运动的趋势。 这种朝向性与宋武宗元的《朝元仙仗图》相似，都在画面里体现出了一种运动的趋势。这一做法的特点是使整幅作品的空间产生了画面之外的延伸感，使得画面的空间得到了视觉上的补充。同时，这种布局模式显示了道教绘画作为宗教题材所体现出的神圣性。“朝元”的概念 在道教中是对老子的崇拜，在《张皇后之箓牒》这件作品里，它同样体现出了这种“朝元”的宗教崇拜。但在这两幅作品里，虽然都体现出了“朝元”的方向性，但明显可以看出的是，《张皇后之箓牒》的人物布局除张皇后主体人物外，并不像《朝元图》中前后交错。相反主要是通过前后排列的 关系一一罗列。在这样的布局效果里，《张皇后之箓牒》明显强调的是它作为“插图”这样 一个概念所具有的实用功能价值，而不是审美价值。其功能性从画面中的女性群体来看，体现在三个方面。
一、画面中故事性与情节性的缺失
在整个卷轴的偏结尾处，有六位英气的女性形象出现，位于六甲将军前，她们即为六丁神女。六丁神女与六甲将军合称六丁六甲，丁甲之名来源于天干地支，丁神六位： 丁卯、丁巳、丁未、丁酉、丁亥、丁丑；甲神六位为 ：甲子、甲戌 、甲申、申午、甲辰、甲寅。丁神六位支为阴，盖为女神，甲神六位支为阳，“丁卯等六丁，阴神玉女也。甲子等六甲，阳神玉男也。”①《六阴隐秘要》载：“六丁乃六阴也。则六甲之为阳将。六丁为阴神。”②能“行风雷，制鬼神”，道士可以用符箓召请之。汉代方士已经有役使六丁六甲的方法， 先行斋醮，然后召六丁神，“可使致远方物，乃知吉凶也”③。《道藏》中存有关于六丁六 甲的秘法记载：《灵宝六丁秘法》和《上清之甲祈祷秘法》，且《灵宝六丁秘法·后序》中称六丁“能长能短，能有能无”④。道教还有一种六甲符箓，用来“驱恶驱耶”。《云笈七签》卷十四称：“若辟除恶神者，书六甲、六丁等持行，并呼甲寅，神鬼皆散走。”⑤后来 此就演变成六丁六甲神。根据以上记载，张皇后在受法箓后便能遣役六丁神女厉行风雷，制 伏鬼神。画面中的六丁神女人手一剑，服饰统一，英姿飒爽，似乎马上就要去惩恶扬善。
在明永乐绘《真武灵应图册》里《降魔洞阴》的故事中，描绘了六丁神女和其他神仙一起战六天魔王的场面。画中六丁女神齐齐挥剑刺向六天魔王，充满动感，其形象无论从装扮还是气质上都与张皇后之箓牒中六丁神女的形象惊人地相似，同样英气逼人，肤白貌美，同样皂靴战裙，连发型发饰都几乎一样。这可能是由于两画所绘时代皆为明代，同时也可以看出当时六丁神女这个形象在当时人们心中是相似的，都具有英气。而《箓牒》所做时间晚于《真武灵应图册》，所以后者应该有着明显像前任借鉴的痕迹。同时，《真武》中所 描绘的画面明显是具有生动的故事性以及情节性的，让人看见后就有身临其境之感，而《箓牒》中六丁神女皆立于画面中。故事性的缺乏应该是由于《箓牒 》中的六丁神女只是作为表 现张皇后受箓后克召请之才画出来的，虽然《真武》所绘插图亦存在一定的功能性——宣传道教教义，但前者的审美价值也明显小于后者。
有别于《张皇后之箓牒》中所绘的那样庄重严肃，在“唐天宝中建”⑥的河北石家庄毗卢寺毗卢殿的西壁中层，六丁神女被绘为六位容貌俏丽的少女，充满青春的活力， 活泼可爱，风采照人，头戴凤冠，衣带飘动，有的双手合掌神态恭谦，有的右手仗剑，英姿飒爽。毗卢寺的壁画系明代重修时所绘，从最直接的观感上就有别于《箓牒》中的六丁神女。六位神女眼神互相顾盼，亲如姐妹，与前两张画相比，全无神的韵味，气质也更为柔美。通过画面中顾盼生姿，仿佛在低语的六位女神相比，《箓牒》就更缺乏了情节性。
张皇后与玉女其后第十五位神仙，也是一女性形象，对于她的判定存有一定疑问，一种可能是十二宫辰星君之一，另一种可能是十二金仙中的慈航真人。因为十二金仙中排在第八位的是慈航真人，恰合《箓牒》中葛仙翁其后第八位画像的女性形象，所以此画中的可能为慈航真人。由于此女仙身份难以确认，所以在此并不具体赘述。
二、女性外貌体现的“神性”多于“人性”
《张皇后之箓牒》中最吸引人部分就是张皇后得道升仙的场面，两名接引玉女于前，六名侍从玉女于后。张皇后前面两位先导玉女，手执黄色卷轴（即箓牒）和代表祥瑞幸福之意的珊瑚，后面六位侍从玉女， 则手执三清神霓之旌、太微命灵之麾、大小雏扇等礼 仪物品。画中玉女端庄虔诚，面庞俊俏，下巴微凸，发髻卷曲优美，头饰华贵，有宫廷侍女 的华贵资质。玉女形象在历代道教绘画中频繁出现，其多是作为侍从或者普通仙女的形象出现，多围绕于西王母、后土等主神周围。
《张皇后之箓牒》中手捧珊瑚的玉女与永乐宫壁画《朝元图》中同为手捧珊瑚的玉女形象很是相似，二女皆手捧珊瑚石盘，表情严肃认真，高贵典雅， 凝视前方或下方。
《张皇后之箓牒》中玉女发髻几乎是统一的。而在传为唐吴道子作《八十七神仙卷》和北宋武宗元的《朝元仙仗图》中，玉女们的发髻样式千姿百态， 各不相同，饰品繁复，极尽装饰之美：或如蝴蝶振翅， 翩翩欲飞；或如双环盘绕，交相争辉，更有状如车轮者，奇妙动人；秀髻云鬓之上，又缀以形态各异的银钗玉簪， 珠玉琉璃， 灿烂华美之极。正如第一章所说，从价值来看，《张皇后之箓牒》明显不是像《朝元仙仗图》那样突出本身的绘画审美价值，我们更确切第称呼它为纪念性的图像，因此在它的画面中，画者似乎并没有可以去刻画各有特色互不相同的形象。
除了装扮，张皇后周围的玉女表情姿态几乎统一，都较为严肃矜持。而同样以宗教作为 背景，主体人物身份同样是皇后，现藏于美国堪萨斯市纳尔逊阿特金斯博物馆的北魏时所 作《文昭皇后礼佛图》中，文昭皇后周围的女性形象含睇若笑，娇慵前行的姿态， 流露出作者沟通人世和天界的欲求。虽然在《文昭皇后礼佛图》并不是道教题材，也并非表 现皇后升仙，并且北魏距明代时间相隔久远。但在统治阶级迷信、利用宗教和君权高于神权这两点上，两者是具有一致性的。《文昭皇后礼佛图》本来作为《帝后礼佛图》的一部分， 反映了北魏上流阶层崇佛信佛活动的一个典型场面。北魏统治集团利用佛教作为政治工具， 以制民先制心，使百姓在佛教因缘说教下，认命今世，苦修来世，接受命运的摆布，不作乱犯上为目的，通过礼佛，起到上行下效，愚弄百姓的作用。但相比之下《张皇后之箓牒》中仙女的表情“人性”明显甚少与《礼佛图》。
细看张皇后面容，高贵肃穆，不禁让人联想到其他道教绘画中西王母、碧霞元君等主神形象。玉女中间，张皇后身披明黄袍褂，端仪风姿，神情庄严，面容与明代绘《碧霞元君像》（Saintly Mother，Heavenly Immortal of the Eastern Park）极为相似，似乎隐喻张皇后马上即将成仙，具有神性。碧霞元君即天仙玉女泰山碧霞元君，俗称泰山娘娘，道教认为，碧霞元君“庇佑众生 ，灵应九州”⑦，“统摄岳府神兵，照察人间善恶”⑧。但细致对比发现，除表情以外，张皇后与的脸型偏瘦偏长，和包括《碧霞元君像》在内的绝大多数女仙脸庞的圆润有所不同，和明代帝后像的孝康敬皇后画像对比可发现，两者脸型是一致的。五官抛却表情也是几近相同。因此，可判断画者在作画时还是结合了实 际，并非完全臆想或者照搬程式，也为神性浓重的张皇后赋予了一丝人本身的特点。
三、场面肃穆、人物主次关系明显
画面前呼后拥之感，可以媲美《朝元图》中后土与西王母的仪仗。值得一提的是，张皇后同《朝元图》中两位女性主神一样，不仅身形尺寸较大 ，同时在画面构图中也占据着突出 的位置，彰显着尊贵的身份及地位。相反，在前面提到的《文昭皇后礼佛图》中，人物密集 重叠，顾盼照应，既浑然一体，又富有变化 ，不同于当时北魏时期常用的以形体高低大小来区分人物等级的手法，画面中的人物大小并无显著区别。
张皇后与《朝元图》中两位女性主神最不相同的是其身份，《张皇后之箓牒》中的画面反应的是张皇后得道后升仙的场面，乃是由人而仙，其本身原为凡世间的一个女性，甚至可能不是道教信徒（明史并无张皇后道教信仰记载）。而西王母与后 土则均为有神而仙，两者之间本质上是有不同的，在理论上两者形象应有较大出入，《张皇后之箓牒》中画面应更具生活化和人性化特征，但实际上从人物表情上和气氛相比，《箓牒》反而更显严肃生硬。这一点有与前一部分所说张皇后的神性明显多于人性想符合。
四、小结
反观之前的这些对比来看，《张皇后之箓牒》从形式上与《朝元仙杖图》、《八十七神仙卷》、《朝元图》十分相似 ，但具体到细节，包括人物外貌、人物主次 、画面情节等，会发现《张皇后之箓牒》似乎并不注重表现和刻画每个仙人本身并且画面程式感明显。可能正是由于的两点：第一，《箓牒》的画者在绘图时，仅仅是作一图来作为张皇后受箓的见证或者说纪念，更多的是记录功能，并不是绘画审美功能。所以只是照搬或借鉴了道教科仪的形式，并未注重其本身情感与个性的表达。更为重要的一点是，这是明代政治利用宗教的一种表现，张皇后作为一国之母出现在画中，更能体现君权与神权统一甚至凌驾于神权的概念，所以画家在作此图卷时应该是刻意将张皇后表现的神性多于人性。《箓牒》之功能性之大不言而喻。
注释：
① 【清】《钦定续文献通考》，文渊阁四库全书本。
②【明】《正统道藏》洞神部方法类，《秘藏通玄变化六阴洞微遁甲真经》卷六《六阴隐秘要》，台北：台湾xin文丰出版公司，1997年。
③【南朝宋】范晔：《后汉书·梁节王传》，文渊阁四库全书本。
④【明】《正统道藏》洞玄部众术类，《灵宝六丁秘法·后序》，台北：台湾新文丰出版公司，1977 年。
⑤【明】《正统道藏》太玄部，《云笈七签》卷十四，台北：台湾新文丰出版公司，1977 年。
⑥【清】《正定县志》卷 15《寺院》，石家庄：河北人民出版社， 2009 年。
⑦【明】《万历续道藏》，《碧霞元君护国庇民普济保生妙经》卷一， 台北：台湾新文丰出版公司， 1977 年。
⑧同上
作者单位：英国莱斯特大学博物馆学院
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中央美术学院人文学院
