间装置关注身体感知和空间场域之... 先后在视觉艺术学院和音乐学院学...
刘元平
摘要：音乐媒介的“音声”特质，决定了艺术感性的纯粹性、混沌性和模糊性，也以此决定了音乐审美感知的特殊性。音乐审美感知活动中，人是社会化的生命存在，音乐意义的构建是以人为核心的三级场域“作品、作曲家、社会时空”构成；音乐是鲜活灵动的生命存在，人与乐的感性对接是互为主体、“间性”共在的关系；意向是文本诠释所持有的态度倾向，应该使“历史”与“现时”、“形式”与“内容”平衡兼顾、协调统一，达到意向融合。
关键词：音乐审美感知 场域建构 人乐关系 文本意向
音乐是人类特有的情感表达方式和文化承载样式，由于其音声媒介的特殊性，决定了其艺术感性的纯粹性、混沌性和模糊性特质。对于音乐这一特殊的感性艺术形式，本文就审美感性活动中的“场域建构”、“人乐关系”和“文本意向”加以讨论和阐述。
一、音乐审美感知中的“场域建构”
音乐是以音声符号媒质存在的艺术形式，它是作曲家精神意识和社会时空的反映。人是具有感性意识的社会化的生命存在，音乐的审美感知就是以音乐（指：乐响）为中心，感知以人为核心的社会生命存在。
作为审美感知对象——音乐的意义问题，法国现象学美学家杜夫海纳（Mikel Dufrenne，1910～1995）这样说：“审美对象自身带有意义，它只是自己的世界。……它是照耀自己的光，所以它是一个自为”，这种自为是一种“自在的自为”和“自在的升华”，有了这种“自为”，它才会拥有一种自在“明朗”意义。它再次强调，这种“明朗”的意义“不是通过接受世界赖以显露的外来的光，而是使它发出自己的光”。所谓“自己的世界”、“自己的光”，就是音乐自身已然存在的意义，而非“外来之光”。在音乐审美感知活动中，把音乐作为特定时空中人的生命存在，就是领悟和体认音乐中这种自为的、已然存在的“自在之光”。
音乐作为符号和自为的存在，它是作曲家主体心理意识、精神情感的直接反映，也是特定社会时空的真实映照。所以，我们感知音乐这一“人造之物”，不只是感知音乐的形式运行和精神表达，更重要的是通过音乐，感知作曲家及其所在“时一空”场域关于人的生命存在和精神依托。这是一个由“作品、作曲家、社会时空”所构成的三级场域。场域的规定性就是音乐意义自为中所“确定的范围”。（赵宋光）
“作品—作曲家一社会时空”构成为音乐意义的场域感知模式。这里所指的“社會时空”是作曲家主体赖以生存的历史场域，从广义上可扩展为特定时空所在的“宇宙”场域。宇宙是指“时间率领着的空间”（宗白华语），“宙”（古往今来）化了的“宇”（上下四方），为什么将“社会时空”扩展为“宇宙”场域来认识和对待？从混沌学理论（chaos theory，一种用整体、连续的数据关系探讨诸如气象变化、社会行为、人口移动、化学反应等动态系统的解释、预测行为）认为，一切事物的原始状态，都是一堆看似毫不关联的碎片，但是这种混沌状态结束后，这些无机的碎片会有机地汇集成一个整体。在事物的运动过程中，不经意的分解或抽取哪怕看似极小的一个子项，都有可能会使整体的后果发生大的变化，由此认定“初始值的极端不稳定性”。此自美国麻省理工学院气象学家洛伦茨（Lorenz，Edward Norton，1917-2008），被称为“蝴蝶效应”（The Butterfly Effect，举例：亚洲蝴蝶煽动翅膀，将使美洲几个月后出现比狂风还厉害的龙卷风）。作曲家作为社会时空中的一个成员，在其生存活动中很可能受宇宙场域中某一个极小因素的影响，以至影响和决定其生命转向，并且改变其价值系统；反过来，作曲家在抒写自身或某一有限事物的时候，也无不在揭示其自身对这一有限事物的宇宙性认知。所以，音乐意义的感性探寻，应该是以作品所在的宇宙场域为背景，也就是将其置熔于大的系统场域中，寻求音乐生成的关联性和必然性，以此触摸音乐意义的规定性和自为性，这样的音乐意义才是合理的、全面的和深入的。
在音乐的三级场域中，音乐感知的对象是音声形态，但其核心是人及其以人为核心的文化。音乐是人的反映、时代的印记、文化的表征。人是有意识的社会存在，就作曲家而言，无论其自觉还是不自觉、有意识还是无意识，都将不以意志为转移的将自己的生存遭遇和精神诉求映照于创作之中。所以，从本质上音乐创作的过程就是“人之建构”的过程，即“异化、物化、外化、客体化、对象化于‘具现客体的‘音乐作品之中”。而在这一过程中，每一个作曲家都不是孤立的存在，而是生存在特定的群体、民族和社会之中。正于此，马克思指出，人的社会存在，是“一个种的全部特性、种的类特性就在于生命活动的性质，而人的类特性就是自由的自觉的活动。”人的本质“是一切社会关系的总和”。
三级场域是一个以人为核心，由点到面、由近及远，从微观到中观、再到宏观的意义建构系统。作品场域以音乐作品作为独立的意义存在，感知其音声构成、运动形态及其形式表达；作曲家场域以作曲家的生命表达为中心，体现为个人性养、生存遭遇、精神诉求、审美取向；社会时空场域以文化作为感知对象，指时代、民族、地域、政治、经济所映照于作品中的文化内涵，特别是社会群体的“价值”和“秩序”。
二、音乐审美感知中的“人乐关系”
音乐是人本质力量的对象化显现。自当产生，它就以充满感性的、运动着的、鲜活灵动的音声方式存在，并与人的感性相遇，获得审美和情感的体验。在音乐感知活动中，主体意识（自觉与非自觉的）与音响“事实”（韩锺恩：事实Faktum即作为现实存在的音响经验；实事Sache即作为意向存在的音响经验）二者共在、同步发生，伴随着主体情感、想象、联想的投放和摄人，使得主体的世界与音乐的世界互融互感、碰撞遇合，在人的感性世界显现为独具“自我”的感知、体验、判断，由此产生为意向化的音响“实事”，随之凝聚为主体的理解话语，这就是音乐的审美感知和意义实现的过程。
音乐审美感知活动中，人与乐即感性主体与音响事实之间，并非主体与客体、主动与被动的对立关系，而是一个“主体间性”（Intersubiectivity，又译“互主体性”、“交互主体性”）的交互、共在关系。“主体间性”是哲学本体论的概念，最早出自胡塞尔（Ed-round Husserl，1859～1938，德国哲学家，现象学学派创始人），旨在克服主、客二分的近代哲学思维模式，强调主、客共在和主体间的对话沟通、作用融合及不断生成的动态过程。音乐的审美感知是人纯粹的感性活动，“主体间性”是音乐审美感知活动中人与乐的双边关系状态，也是音乐审美感知活动的必要条件。
首先，音乐是鲜活灵动，赋含“生命意味”（苏珊·朗格）的自为存在，这是音乐审美感知活动中音乐凸显出的本真特性，在胡塞尔（Edmund Husserl，1859～1938）现象学中指称“意向性存在”。通过人与乐的感性对接，音乐已不再是现实客观存在的音响事实，而是作为“被给予之物，直接之物，直观之物”和“意向存在的音响经验实事”，使得“对象在自身的显现中，在感性的具体性中被把握”。这种感性获得已然是“作为现实存在的音响经验之后，通过意向去获得的一种有别于现实存在的音响经验”。这是音乐意义的感性显现过程。
第二，音乐感性活动中的乐，在其主体意识中已将其从客体升格为与人同等、共在的主体地位。也就是超越了客体的被感地位，从主客对立跃然转化为主客合一、物我一体、互为主体的角色和关系状态中。这种感知方式策略的转变，从本质上“突破了现实关系的束缚，自我由片面的、异化的现实个性升华为全面发展的自由个性，这就是审美个性；世界由死寂的、异己的客体变成有生命的、亲近的另一个主体。”“现实关系”是一种天然的主客关系。突破这种关系，使得“自我”（人）从“片面”、“异化”中升华为充满自由的感性存在；“世界”（乐）从“死寂”、“异己”中转变为富含生命的意义主体。正是在这种“间性”（Inter-sexuality）共在中，你中有我、我中有你、彼此交融、互浸互染，亲历和实现音乐的审美感知。
第三，自由是人的本质。美是主观的、自由的象征。（高尔泰）音乐审美是一个自在、自我的感性活动，所进入的是一个主观、自由的精神世界。自由是音乐审美感性最根本的特性和存在方式。这种自由，在海德格尔（Martin Heidegger，1889-1976）存在论哲学中被称“共在”、“此在”和“诗意地栖居”；在德国犹太裔存在主义哲学家、神学家马丁·布伯（Martin Buber，1878～1965）的“关系本体论”中被称“我、你”关系，即“人通过‘你而成为‘我”，以得“天地神人、万有一体”之境。在人的音乐审美感知活动中，人主体通过乐主体而调拨人的情感无意识，成为映照自身的灵动显现，体现了美的主观、自由与对象化本质。
音乐审美感知是一个充满感性与互动的活动过程。在这一“间性”共在的世界，人作为主体将自我的感性意识投放到乐主体的音声世界，然后通过乐的形式运行感受其“生命意味”，进而实现精神的自在与自由。这是纯粹音乐审美感知活动中的人乐关系及其互向状态。然而在所谓以“鉴”为主的音乐鉴赏活动中，音乐既为客体的存在，又为主体的存在。“鉴”是理性之品鉴，“赏”是感性之听赏。“赏”是“鉴”的基础，“鉴”是“赏”的深化。“鉴”的活动中视音乐为客体，对其音声形态、作曲技法、风格流变、文化渲染等做出識辨，以获得音乐品级、品格上的理性评判；“赏”的活动中视音乐为主体，与其（音声主体）感应对接、相遇碰撞，在“此在”、“共在”中以获得音乐品质、品性上的感性释读。
三、音乐审美感知中的“文本意向”
音乐审美感知的内容，就是通过主体的感性倾入和感应对接，领会和体悟音乐作品中的形式、情感内涵以及文化表征。但人作为感性、诠释主体，面对音乐文本对象，在其意识中必然有一个前设性的意向倾向导人。
意向，即“心之所向”，也称“意动”，是指人们对待某一事物或从事某一活动，在对其目标、目的的注意、关注所表现出的态度倾向，具体表现为意图、谋虑、期待、守望等。意向在人的认识行为活动中它与其认识感受和情感投入密切关联。往往意向的改变，则人在活动中的感受和情感也会随之发生相应的变化。所以，明确的意向能使其与感受、情感三者保持协调一致，使活动顺畅达到预期的目的。
文本意向是指对其感知、认识过程中的态度倾向。文本意向不只单凭个人的兴趣所好或随机兴致，还表现为根据态度对象（文本）的性质以及与态度主体之间的关系，有目的、有预设的策略性意向。如“意向融合”，就是将两个或多个不同甚至相对的意向融为一起意向策略。在音乐意义的感性释读中，态度主体（诠释者）将面对“历史”与“现时”的意向选择；态度对象（音乐作品）则存在“形式”与“内容”的意向选择。为达到有效的调和、兼顾和平衡，就要用“意向融合”。
1.“历史”与“现时”
一首（部）音乐作品它是特定历史场域的产物。自当产生它以乐谱符号的形式存在，而这种符号形式的非精确性、非确定性使得每一个生存于现实当下的诠释者（包括表演者），除了要对其符号标示加以分析甄别外，还要对其历史场域加以充分的认知和把握，以获得历史的真实。
历史释义学理论认为，音乐作品的诠释就是“在他物中理解自身”的过程。然而，每一个诠释者（理解者）都是生活在当下现时中的人，所以必然面对两个客观存在且相互矛盾对立的“视界”（Horizon）：一方面是作品文本（诠释对象）所在的特定“历史视界”，另一方面是诠释者（诠释主体）自身所在的当下“现时视界”。所谓“视界”是指理解的起点、角度和可能的前景。以伽达默尔（Hans-Georg Gadamer，1900～2002）为代表的现代释义学认为，解决这一矛盾对立的唯一途径是“视界融合”（Horizomver-schmelzung），即：音乐作品的“历史视界”与诠释者的“现时视界”的叠合交融。他接着指出，也正是这两种视界的“时间间距”（Zeitenabstand），为音乐文本提供了一个合理开放、富含创造性的意义世界，也为诠释者创设了一个个性化的意义建构空间。这种通过突破历史制约而产生的历史理解是一种新的视界和理解的超越，被称之为“效果历史”（Wirkungsgeschichte）。“效果历史”、“视域融合”和“时间距离”架起了伽达默尔现代解释学主要思想中相互关联的辩证关系结构。
2.“形式”与“内容”
形式和内容，是艺术作品的存在方式，也是相互依存、相互作用的对立统一关系。音乐作品中的形式，表现为材料、结构要素和运动、表现特征。材料要素包括音高、音色、音强、音值等；结构要素包括节奏、织体、曲式、配器等；运行特征包括平衡、稳定、松紧、缓急等；表现特征包括对比、统一、疏密、虚实等。内容表现为情感、图景、意境、精神、思想等，包括作品三级场域中作品给予的“情绪波动、情感张力”以及作曲家的“灵魂诉托、精神籍盼”和社会时空的“意识结构、精神信仰”。
形式和内容是存在于音乐中的两种感性体验。当代美国著名音乐心理学家莫蒂默-卡斯所指出的：“一个完整的音乐体验，包括对作品意图的逻辑认识和心理上的情感反应两个部分”。前者指形式（“音声逻辑”），后者指内容（“情感反应”）。这两种感性体验，也是音乐作品其自身所固有、鲜明而直观的感性倾向。不仅表现在整首（部）作品，也或表现在不同的章节段落中，以至影响和决定人与乐感性对接及其审美感性的切入方式、感知路径和审美范式。在音乐的意义表达中，由于形式和内容是两个不可分割统一体，没有纯形式内容，也没有纯内容的形式。所以，作为合理的音乐体验，不能受直观、直接感性倾向的干扰，而应该在态度意向上对形式和内容二者融合，以获得音乐整体意义上的感知和把握。
人是社会化的生命存在，音乐意义的构建是以人为核心的三级场域“作品、作曲家、社会时空”所构成；音乐是鲜活灵动的生命存在，人与乐的感性对接是互为主体、“间性”共在的关系；意向是文本诠释所持有的态度倾向，应该使“历史”与“现时”、“形式”与“内容”平衡兼顾、协调统一，达到意向融合。
